Гамбургский счет в старинной музыке - настанет ли?

[Кое-кто]

А стоит ли NN вообще играть, если он не Рихтер, а стоит ли нам идти его слушать?

Поучительнее – для понимания того, что я написал (а я по-прежнему призываю приложить усилия к тому, чтобы понять мою интенцию и проследить аргументы), – вот какая аналогия: каждому из нас полезно знать истинную меру своих талантов и возможностей и понимать, что не мне, допустим, тягаться в поднятии тяжестей с Василием Алексеевым. Из этого, однако, ни в малой мере не следует, что я должен быть уничтожен как физически неполноценный экземпляр – наоборот, знание своей иерархической позиции в данном случае нужнее всего мне самому, чтобы понимать истинное положение вещей и учиться адекватно видеть свое место в мире. В этом, индивидуализированном аспекте постижение и признание канона есть не что иное как воспитание, если угодно, скромности и умения любить истину больше, чем свое уязвленное самолюбие. В искусстве и, в частности, в музыке такую позицию уверенно можно именовать воспитанием вкуса.

Наряду с этим, наличие канона есть необходимое условие внутренней дисциплины. Вы скажете, что «художник» нарушает дисциплину. Но если нет дисциплины, то и нарушать ему нечего, значит, каждый во что горазд, то и будет «творить». К тому и идет дело, а в «старинной» музыке «оттуда» и не выходило. Значит, все производимое массой таких, с позволения сказать, художников, заведомо «хорошо»? Или заведомо «плохо»? А как Вы это узнаете? В том-то и беда, что Вы можете сколько угодно не желать этого, но без более или менее признанного канона не будет и самого искусства, а будет лишь сумма бессмысленных самовыражений. Что же тогда враги иерархий так легко оперируют словом «гениальность»?

[Кое-кто]

…с радостью играть "Прялку" Пахульского, предпочитая ее, быть может, во всех отношениях превосходящей "Баркароле" Чайковского из "Времен года".

...Пусть кто нибудь скажет Васе: у тебя, Вася, жена-то кривоногая, по сравнению с Петиной.

Возможна и такая аналогия. Вернемся к бурно обсуждавшемуся здесь Соломону Масеевичу Волкову, а чтобы никто не обвинил нас в «замарывании честного имени», еще раз подчеркнем, что речь идет именно о Соломоне Масеевиче Волкове, условной единице, порожденной воображением остроумного участника форума по имени Факир, но отнюдь не о реально где-нибудь обретающемся Соломоне Моисеевиче Волкове, почтенном муже, музыканте и писателе. Иными словами, воспользуемся Соломоном Масеичем ровно так, как Аристотель пользуется именем Сократа, чтобы ставить над ним всякие мысленные эксперименты.

Много говорилось о носе Соломона Масеича (например, здесь: http://www.forumklassika.ru/showpost.php?p=197104&postcount=108, здесь: http://www.forumklassika.ru/showpost.php?p=197129&postcount=111 и здесь: http://www.forumklassika.ru/showpost.php?p=207177&postcount=175). Дерзну предположить, что сам Соломон Масеич, сделав, благодаря знанию канона носовой красоты, вывод об отклонениях формы своего носа от идеальных пропорций, не станет из-за этого знания ампутировать себе любимую часть тела – более того, она не станет и менее любимой, и дело сведется лишь к тому, что сам Соломон Масеич не возомнит себя красавцем, что, в противном случае, могло бы привести к недоразумениям и поставить его в неловкое положение.

Но и это еще не все. Сторонняя критика внешности Соломона Масеича, при наличии правильно укорененных в умах выносящего оценки сообщества и, по возможности, рационально осмысленных эстетических иерархий, вынуждена будет ограничиться констатацией того факта, что нос данного гражданина несовершенен в сравнении с признанными в данной иерархии вершинами ценностных пирамид, т.е. с нормативными образцами человеческой красоты, данными искусством греко-римской классики. И даже недоброжелатели Соломона Масеича, при достаточной эффективности принятого канона, не посмеют выйти за рамки заявлений такого – адекватного рассматриваемому феномену – характера, понимая заведомую несостоятельность поиска в форме носа мнимо присутствующих в ней свидетельств чего-то там еще.

Такова роль канонов в процессе познания, и в «индивидуалистической», и в «интерсубъективной» его проекции, благодатная роль системы координат, по возможности верной, позволяющей людям, добровольно согласившимся с нею, понимать друг друга в вопросах эстетических ценностей.

[Кое-кто]

Бетховена играют уже 200 лет, а Гуммеля ровно столько же не играют, и тут никаких сомнений быть не может, кто из них более велик - проверено временем. И совсем другое, когда вы сравниваете тех же Бёрда с Даулендом, которых до недавнего времени вообще не знали - кто из них велик, а кто мелок? Это будет ваше личное мнение, но далеко не канон, о котором вы мечтаете.

Вы уверены, что механизм установки сравнительного значения величин – время? Что это, иначе говоря, простой баланс множества мнений, за которым не кроется никаких реальных различий между разными произведениями в плане их эстетической ценности?

То есть раньше были только двоечники, а теперь не только?

Безусловно, теперь не только двоечники – в целом уровень профессиональности в аутентичном исполнительстве очень возрос, в первую очередь благодаря внедрению соответствующих программ в высших учебных заведениях. Музыкант-аутентичник по-прежнему может не обнаружить больших талантов, но во многих (хотя и далеко не во всех) случаях он не может уже попросту неумело ковырять клавиши или теребить струны, "выезжая" исключительно за счет обскурности репертуара.

[Кое-кто]

Полагаю, что Кое-кто говорит о том, что...

Дорогой Сергей!
Большое спасибо за то, что Вы вняли просьбе прочитать и продумать. За сказанным Вами чувствуется, что Вы продумали не единственный тезис, но и все остальные. Вам более чем кому-либо буду благодарен за существенную критику и коррекцию написанного мною.

[Кое-кто]

...совсем другое, когда вы сравниваете тех же Бёрда с Даулендом, которых до недавнего времени вообще не знали - кто из них велик, а кто мелок? Это будет ваше личное мнение, но далеко не канон, о котором вы мечтаете.

Именно так, мнение, но мнение обоснованное, хотя, разумеется, и далеко не абсолютное. И не всего Дауленда я сравниваю с Бердом, но лишь избранные равножанровые произведения, в данном случае, Lachrimae. Я ведь не говорю, что канон наличествует сегодня, и отнюдь не возомнил себе, будто мое «блуждающее на путях смертных» (с) мнение создает хоть что-то похожее на канон. Да и о том, что я «мечтаю» о создании канона, вряд ли скажет тот, кто даст себе труд внимательно изучить мои краткие размышления и проследить от начала до конца каждый из моих аргументов. Мечтать о каноне, так же как и вообще относиться к нему эмоционально, – бессмысленно: можно только осознавать, что присутствие в данной эстетической среде в данную эпоху хорошо устроенного канона – благо, отсутствие же его – большой недостаток. Я всего лишь призываю думать, начав с признания наличия озадачившей нас проблемы.

[Roman]

Именно так, мнение, но мнение обоснованное, хотя, разумеется, и далеко не абсолютное. И не всего Дауленда я сравниваю с Бердом, но лишь избранные равножанровые произведения, в данном случае, Lachrimae.

У Берда нет циклических произведений в этом жанре.

[Axolotl]

Сообщение от Сергей
Полагаю, что Кое-кто говорит о том, что, чтобы этот канон начал складываться, нужны условия для этого складывания, и в первую очередь предпосылка в мышлении членов профессиональной среды, предполагающая наличие различий в уровнях композиторов, т.е. предполагающая саму возможность появления иерархического канона. А вот с этой-то предпосылкой и наблюдается в наше политкорректное время проблема...

Если проблема только в политкорректности, то параллельно должно происходить сильное размытие канона в послебаховской музыке. Я несколько оторван от академической среды (точнее, никогда в ней и не был), так что вам виднее. Это действительно так? Я такого не замечал. Мне же кажется, что причиной есть существенное, так сказать, историческое, различие между старинной и романтической музыкой, так как первая была забыта на столетия и только сейчас воскрешается.

Основная интенция исторического исполнительства (по Арнонкуру) - если музыка нам не нравится, значит мы что-то не так делаем, ведь раньше она приводила в восторг. Как ни крути, но именно этот подход вызвал к жизни множество забытых (и, часто, незаслуженно) имен. И сама сущность отношения к старинной музыке, ее актуализация, предполагает на данном этапе не столько выделение и отбрасывание второсортной и третьесортной музыки, сколько попытку, грубо говоря, сделать "плохую" музыку хорошей. Такой подход действительно не способствует возникновению канона, и в этом Кое-кто прав. Но, во всяком случае, только он может дать нам достаточную уверенность, что если музыка не звучит, то она устарела, или же просто плоха.

Но этот процесс не может продолжаться бесконечно, рано или поздно поток новой (т.е. старой) музыки начнет иссякать, будет ясно, что мы ее играем правильно (то есть лучше она уже не станет), и тогда появятся все предпосылки для того, чтобы оценивать ее уже без всяких реверансов.

Есть мнение, что этот момент уже наступил .

[Кое-кто]

У Берда нет циклических произведений в этом жанре.

Очень своевременное замечание, хотя сохранившиеся псалмы для консорта виол с голосом и оставляют впечатление имевшегося, но не вполне дошедшего да нас циклического замысла (совершенно, впрочем, иного, незамкнутого типа структурной организации и с совершенной иной программой – философски-религиозной, а не модно-меланхолической, как у Дауленда). Но еще ближе к цели тот опус Берда, который, конечно же, и приходит первым на память, стоит только задуматься о его музыке для виольного консорта: это, разумеется, вариации (или можно назвать их фантазией) Browning (пишу по-английски, чтобы не провоцировать ненужных ассоциаций). Это, конечно, не такой цикл, как объединенный литературной (хоть и, прямо сказать, скудной) программой цикл Дауленда, а музыкальное единство, сопоставимое – чисто типологически, разумеется, и не более того, – с фантазиями Баха и Вайса (в первых частях поздних его сонат) или даже с шубертовским «Странником», – но именно его (не "Странника", конечно, а опус Берда) имел я в виду, говоря о качестве музыки: если уж выделять в английской консортной музыке нечто исключительное, то именно данное творение Берда.

Тем не менее, отныне в своих высказываниях касательно «Слёз» из осторожности буду говорить о сравнении отдельных пьес этого цикла с отдельными равножанровыми произведениями Берда.

Гораздо интереснее, однако, вот какой вопрос. Дауленду принадлежит (или приписывается, но с высокой степенью достоверности), фантазия на кантус фирмус in nomine [Domini]. Это, насколько мне известно, единственный пример лютневой обработки данного мотива, тогда как фантазии на эту тему для виольного консорта получили столь широкое распространение, что могут считаться едва ли не самостоятельным инструментальным жанром в английской музыке 16 и 17 столетий. Между тем Берд не постеснялся сделать клавирное переложение пятиголосной консортной фантазии Парсонса, которое также уникально в том отношении, что все, как кажется, другие известные вирджинальные обработки этой темы черпают материал непосредственно из литургической музыки оригинала. Все это наводит на размышления, как и весьма своеобразная фактура лютневого письма в фантазии Дауленда, иной раз больше подходящая консорту (напр. «такты» 49-50), чем лютне (такая же "виольность" явно присутствует и в semper Dowland semper dolens). Случайность ли это? Не помышлял ли Дауленд о виольном сочинительстве в более широких масштабах? И не отказался ли он от своих намерений по какой-нибудь причине – например, осознав, что в этом деле не ему тягаться в величайшими мастерами из числа своих современников?

У Вас наверняка есть под рукой книга Пултон, до которой я доберусь еще не скоро. Может быть, она сообщает какие-то любопытные исторические детали на страницах, посвященных этой фантазии Дауленда?

[Сергей]

Cергею:

Как бы ни было время политкорректно, но с музыкальным каноном все в порядке . Достаточно проанализировать программы подавляющего большинства концертов, а посмотреть, что изучается в музыкальных 10летках-училищах-консерваториях - все только самое-пересамое каноническое .

Не, ну это другое; по-моему у исполнителей того большинства концертов и педагогов тех школ, о которых вы говорите, рассматриваемые здесь композиторы вообще никак не фигурируют в их сознании, т.е. не занимают никакого места в их "личных" канонах. А фокус с "пустым множеством" здесь не пройдёт, и "не играются по причине отсутствия в каноне" совсем не то же, что "не играются по причине занятия в каноне места третьесортной музыки".

Если проблема только в политкорректности, то параллельно должно происходить сильное размытие канона в послебаховской музыке. Я несколько оторван от академической среды (точнее, никогда в ней и не был), так что вам виднее. Это действительно так? Я такого не замечал. Мне же кажется, что причиной есть существенное, так сказать, историческое, различие между старинной и романтической музыкой, так как первая была забыта на столетия и только сейчас воскрешается.

По-моему действительно имеют место попытки некоторого расшатывания канона, причём зачастую (но не всегда) силами тех же музыкантов, которые раньше занимались исключительно старинной музыкой; наличествует тенденция играть "альтернативных романтиков", "альтернативных композиторов начала ХХ-го века" и т.д., нередко с пафосом подавания этой музыки как "нехудшей, но забытой". И причины здесь, мне кажется не только маркетингового свойства. Другое дело, что в этой области традиция, наработанная за последние 200 лет, весьма сильна в отличие от "целины" старинной музыки...

[Roman]

Очень своевременное замечание, хотя сохранившиеся псалмы для консорта виол с голосом и оставляют впечатление имевшегося, но не вполне дошедшего да нас циклического замысла (совершенно, впрочем, иного, незамкнутого типа структурной организации и с совершенной иной программой – философски-религиозной, а не модно-меланхолической, как у Дауленда). Но еще ближе к цели тот опус Берда, который, конечно же, и приходит первым на память, стоит только задуматься о его музыке для виольного консорта: это, разумеется, вариации (или можно назвать их фантазией) Browning (пишу по-английски, чтобы не провоцировать ненужных ассоциаций).

Not listed in Grove....

consort music

all published in B xvii; p. nos. in parentheses
Fantasias, grounds and dances:
Browning a 5 (39)
Fantasia a 3 in C, no.1 (2)
Fantasia a 3 in C, no.2 (4)
Fantasia a 3 in C, no.3 (6)
Fantasia a 4 in a, inc. (11)
Fantasia a 4 in G [= In manus tuas, Domine], one part only (147)
Fantasia a 4 in g, PSS ii 15 (7)
Fantasia a 5 in C [= kbd fantasia in C, MB 26] (19)
Fantasia a 6 in F [= Laudate, pueri, Dominum], inc. (4
Fantasia a 6 in g, no.1 (53)
Fantasia a 6 in g, no.2, PSS ii 26 (63)
Pavan a 5 in c [= kbd pavan in c, MB 29] (73)
Pavan and galliard a 6 in C (75)
Prelude [and Ground] (29)

In Nomines:
In Nomine a 4, no.1 (80)
In Nomine a 4, no.2 (83)
In Nomine a 5, no.1 (86)
In Nomine a 5, no.2, ‘on the sharpe’ (90)
In Nomine a 5, no.3 (94)
In Nomine a 5, no.4 (9
In Nomine a 5, no.5 (103)

Hymn and Miserere settings:
Christe qui lux es a 4, no.1, 3 verses (110)
[Christe qui lux es] a 4, no.2, 3 verses (114)
[Christe qui lux es] a 4, no.3, 1 verse (117)
Christe Redemptor a 4, 2 verses (11
Miserere a 4, 2 verses (122)
* Salvator mundi a 4, 2 verses (124)
Sermone blando a 3, 2 verses (10
* Sermone blando a 4, no.1, 3 verses (127)
Sermone blando a 4, no.2, anon. (130)
* Te lucis ante terminum a 4, 12 verses (8 + 4) (134)