Аутентизм и иже с ним

[Wagnerian]

что за мадоннна, я понял, спасибо за уточнения. а вот что за список такой? с такой-то гремучей смесью прилагательных?

Аутентичный ризоматический список представителей большого стиля, разумеется. (При этом заметьте - я не кричу о нём "долой!" )

[Wagnerian]

Ну хоть не все запущено, а то исстрадался я уже за Вас, Wagnerian.

Прежде чем конструировать для меня какие-то там клетки, дорогой Loge, не следует выхватывать из моего скромного форумного творчества отдельные фрагменты и интерпретировать их по своему усмотрению. Страдать, поверьте, гораздо меньше будете.

[Walter Boot Legge]

Противопоставление "научного знания" "музыкантству" надуманное. Если хотите просто поспорить, на здоровье, но мне этот модус не интересен, скажу честно.

Естественно для Вас это надуманно, иначе ИМХО у Вас не было бы причин не соглашаться с Lohengrin'ом, или ему с Вами

Давайте лучше побольше фактов -- лучше из разных областей исполнительства, разного времени и разных исполнительских течений.

Фактами закидаем? Если нет методики сравнения и корректно поставленного вопроса, то куча фактов останется кучей.

К примеру, обозначьте свое отношение к "нетемперированным" исполнениям органного Баха -- Вам действительно "открылся новый Бах"?

Простите, не могу обозначить. Нет опыта. Что для меня любопытно - это сама постановка Вашего вопроса. За первыми кавычками стоит вполне определенное понятие, обозначающее некий набор нетемперированных строев в исполнении Баха. Тут вполне можно было бы обойтись и без кавычек, которые на самом деле лишь указывают на сокращенную форму определения. Вторые же кавычки могут обозначать все что угодно. Каждый может сказать - "да, открылся" и "нет, не открылся", оставаясь в согласии с собственной совестью

Или, скажем, в отношении Бетховена. Что, в самом деле Вы услышали нечто новое в стиле и архитектонике его сонат, когда они зазвучали на молоточковом фп.?

Опять же крайне затруднительно ответить на такой вопрос, хотя вроде бы неопределенное "открылся новый Бетховен" (здесь Бетховен вместо Баха) заменено на вполне научные стиль и архитектонику.
Наверное будет неправильно для меня дилетанта рассуждать о стиле и архитектонике.

Такие вот впечатления (даже очень личные) мне интересны. С удовольствием обменяемся, к общей пользе здешней молодежи.

Ну если о личных, ни на что не претедующих впечатлениях, то записи Демуса, Питера Сёркина на Графах мне показались весьма интересными,а недавняя запись скрипичных сонат Штайера и Селеца (Selec ) просто ошеломила! Вообще сочетания со струнными молоточкового клавира для меня несет новое качество по сравнению со стенвеем
И в Шуберте и в Брамсе

***

Карьера "аутентистов" аналогична карьере "академистов". Только догматик не может этого заметить. Как бы дерзки ни были их поиски в начале, все "дерзкие" аутентисты заканчивают банальными симфониями Брукнера и сонатами Бетховена.

Такая же парабола и в отношении преподавания - с возрастом (некоторые уже довольно рано) становятся штатными преподавателями, вешают себе (часто незаслуженно) ярлык профессоров. Всё это совершенно очевидно.

Впрочем, некоторые, самые талантливые аутентисты, вроде Кристофера Пейджа, одновременно и талантливые ученые. Я видел его издание Псевдо-Муриса (ученый музыкант 13 в.), читал его статьи; это - серьезные работы. С амбицией. И не удивительно, что руководимый им (уже в прошлом, к сожалению) ансамбль Gothic Voices - пример подлинного и высокого искусства. Сначала я узнал Пейджа именно как представителя "научного знания" и только позже (так уж произошло), я познакомился с записями GV 2-й пол. 1980-х и 1-й пол. 1990-х гг. На мой взгляд, интерпретации совершенно замечательны. Но надо ли их называть HIPPовыми? Вот в чем вопрос для меня...

А не является ли выше изложенное еще одним доказательством отсутствия отдельного феномена аутентизма или по крайней мере соотв науного понятия?

И вообще, я не понимаю, что такое "недогматичное" музыкантство - это когда лежат под роялем, а играют на рояле, это что ли?...

это как мне представляется уже обсуждалось. Я вынужден повторить, хотя это и вызывает у Вас зевоту. Догматичен ученый per se, а музыкант интенционален также per se. Так что Ваше "недогматичное" музыканство следует определить как слабоманифестируемую интенциональность ( разделив ее "на словах" и "на деле" )

Так я понял Lohengrin'a. Пусть он меня исправит, если я ошибся

Не хочу снова начинать эту тему. Поройтесь в своих архивах -- кто-то тогда давал интервью с Булезом, которому в общем нечего возразить. Булез, правда, политкорректно обошел "этнический вопрос", да и сейчас речь не об этом (не дай Бог снова), а лишь о том (в сотый уже раз!), что аутентические стили устаревают наравне с академическими и даже скорее их.

Если же по каким-то (не вербализуемым для меня, а может быть, и вообще не поддающимся вербализации) причинам исполнитель создает свой эталон, то этот эталон, даже устаревая, остается эталоном. И совершенно неважно, как он себя позиционирует -- как "исторически осведомленный" (как Мунроу) или как "неосведомленный" (как Геня Рождественский).

Вот я со всеми общими тезисами готов согласиться, если исключить понятие "старение". То есть оставить его музыкальной социологии, озабоченной средней температурой палаты, и, по крайней мере умеющей правильно группировать пациентов для измерений температуры. Если эталон в крупном явлении (индивидуальном) - это главное, и "этот эталон, даже устаревая, остается эталоном" то какой смысл говорить о старении?

Ведь, сделав небольшой шаг, мы легко переходим от исполнения музыки к самой музыке и ярлык старения превращается в разгулявшийся топор.

Что касается Менгельберга. Прошу прощения, но Вы сами вновь подняли этот вопрос! И продолжили, сославшись на интервью!

Итак, когда Булез говорит Джеду Дистлеру о несовременности интерпретации Менгельберга, это говорит дирижер Булез, который сам прошел значительный путь в том же Малере (те кто слышал его записи 70х, свидетельствуют, что это был совсем другой Булез
В Булезе здесь говорит художник, "автор", который не может признать ИНОГО (есть такие что могут, а есть такие что - нет).
Никакая это не объективная истина - Менгельберг устарел - ТАК теперь не играют. Да, не играют, потому что ТАК, как Менгельберг не играют, а не потому что 1939 - архаика!
Не так КАК ВСЕ играли Малера (и не только Малера) и Менгельберг в 30-х, и Шерхен в 50-х, и Мадерна в 60-х!
А Булез? Булез еще кажется писал что Шенберг - мертв! И тем не менее не побрезговал им дирижировать (потому что мертв он был в снятии по отношению к новой музыки Булеза и не иначе)

Что касается "гипертрофированного этнического начала" (читай некой "еврейской местечковой традиции исполнения" ) в Менгельберговском Малере, это вообще, ИМХО, не заслуживает комментариев. Булез его обошел скорее всего потому что не нашел! )))

[Olorulus]

Фактами закидаем? Если нет методики сравнения и корректно поставленного вопроса, то куча фактов останется кучей.

Простите, не могу обозначить. Нет опыта. Что для меня любопытно - это сама постановка Вашего вопроса.

Опять Вы за своё... вместо того чтоб ответить по существу, учиняете феноменологические анализы моим интернет-постам, тоска...

Я совершенно уверен в том, что Ваш слушательский опыт (в т.ч. и Баха) велик, не прибедняйтесь. Зачем эта рисовка, ей Богу...

***

По поводу "ошеломления". Здорово, конечно, когда новая инструментовка "оживляет" старое, всем известное звучание музыки. Но ведь и "Шутка" Баха на балалайке тоже поначалу ошеломляет, верно? Вопрос, "аутентично" ли такое исполнение, и если доказывается, что оно "аутентично" (к примеру, Бах, исполняемый на "периодической" лютне, или в одной из "хороших" темпераций Веркмейстера), добавляет ли оно нечто качественно новое к тому, что и Вы и я уже знали до того? Мне кажется, я и в прошлый раз поставил этот вопрос ясно. Ответа не получил.

***

Ладно. Пробую развить о "нестройных молоточках" сам. На примере Баха.

Одно и то же сочинение может быть обозначено, скажем, "Orgel oder Cembalo", "Laute oder Cembalo", или еще похлеще: Трио из сонаты для виолы да гамба (BWV 1027) слегка перерабатывается и годится для органа (BWV 1027a), а то и вовсе для флейты (BWV 1039). Как такое может быть? Означает ли это, что инструментальная специфика в барочной музыке не вполне сложилась, если музыка настолько легко переносима на совершенно различные (в т.ч. и конструктивно) инструменты? И если это так, то чего стоят патетические манифесты аутентистов о возвращении к оригинальному, "периодическому" звучанию?

Более интересно -- с нетемперированными строями. Я действительно не знаю, дает ли "новое ощущение" исполнение Баха, скажем, на органах Зильбермана? И стоит ли в связи с этим "новым ощущением" вообще перестать исполнять его на органе в БЗК, дабы "не портить"? А абсолютная высота? Насколько она важна для "подлинного Баха"? Можно еще понять "вокальные" мотивации (таких вокальных мастеров, как Эмма Кёркби, единицы; большинство аутентистов-вокалистов обладают слабосильными и малопривлекательными голосами -- в записи это не очень заметно, в концертном зале -- заметно сразу), но "инструментальные"? Одно обстоятельство такое заниженное исполнение гарантирует стопроцентно: полную психическую дезориентацию ("слуховую растерянность") для абсолютников.

Вот что меня занимает.

[Амфибия]

Мне так интересно читать…
Не знаю, могу ли я попросить уважаемых участников обсуждения прокомментировать вот такое высказывание М.Ростроповича (Муз обозрение 07-08 2006 стр 3):
«Был такой эпизод. Репетируем мы Второй концерт Шостаковича для виолончели. В антракте мы с ним сидим в Большом зале, он мне рассказывает какие-то анекдоты, а в это время валторнист репетирует трудную каденцию, невероятно киксует и сидит учит, учит… И вдруг Шостакович останавливается в нашем разговоре и говорит: «Знаешь, Слава, неужели я не доживу до того момента, когда изобретут валторну, которая будет чисто играть?» И вот, представь, через сто лет изобретут новую валторну, которая чисто играет. Но Шостакович написал для той, «старой» валторны, так что: надо будет исполнять его музыку на ней?»

[Lohengrin]

Дорогой Olorulus, позвольте пару слов (если, конечно, экстремальная вялотекущесть обмена мнениями Вас не сильно смущает, так же как и то, что вопрос был задан не мне ) насчёт нестройных молоточков и качественно нового.

То, что я сейчас скажу, разумеется, лишь часть ответа на Ваш вопрос, но для меня – существенная. Насколько мне известно, существует теория, которая объясняет необходимость навыков сольфеджирования тем, что при слушании музыки мы «повторяем» слышимое рефлекторными микродвижениями связочного аппарата; навык сольфеджирования облегчает как процесс «совпадения» со слышимым, так и его усвоение. Не знаю, насколько это работает в том смысле, что сольфеджирование чего-то там облегчает. За собой знаю, что при слушании пианистов (я в некотором роде клавишник ) слышу не только чистый акустический результат, но и как бы некоторый его физиологически-кинематический привкус. В музыке, которую я знаю не понаслышке, дело доходит до того, что некоторые исполнения мне слушать физически некомфортно, тогда как иные предрасполагают к себе источаемым ощущением удобства. Я к тому, что «нестройные молоточки» действительно способны открыть новые качества музыки: исполнение на инструменте с механикой, как ниже на картинке, я слышу типологически иначе, чем исполнение на ф-пиано – причём уже на слух мне понятно, что тут обновление тактильного слышания напрямую связано с обновлением слышания фразеологического, а стало быть, и структурного. Т.е. речь идёт не о том, чтобы заводиться с нестройными молоточками просто ради случайного нового слухового ощущения, без которого, по большому счёту, можно и обойтись, а о том, что исполнение на новых (старых) инструментах пробуждает новые тактильные ощущения (действует система своего рода кинематических императивов инструмента), ведущие к пересмотру важнейших структурообразующих характеристик исполняемого, и уж слышно всё это вместе. Я уже говорил, что исполнительская практика небывалым образом обогащает арсенал учёного-аналитика; мне кажется, Вы немного недооцениваете этот момент.

Далее.

Одно и то же сочинение может быть обозначено, скажем, "Orgel oder Cembalo", "Laute oder Cembalo", или еще похлеще: Трио из сонаты для виолы да гамба (BWV 1027) слегка перерабатывается и годится для органа (BWV 1027a), а то и вовсе для флейты (BWV 1039). Как такое может быть? Означает ли это, что инструментальная специфика в барочной музыке не вполне сложилась, если музыка настолько легко переносима на совершенно различные (в т.ч. и конструктивно) инструменты? И если это так, то чего стоят патетические манифесты аутентистов о возвращении к оригинальному, "периодическому" звучанию?

Мне кажется, что это не означает несложившейся инструментальной специфики. Дело скорее идёт (во вс. сл. мне нравится так думать ) о специфическом композиционном задании, неважно, предзаданном или разгаданном постфактум, вроде того, что какая-то полифоническая тема образует удачные соединения только в контрапункте октавы, а какая-то – ещё и в кп. дуодецимы. А периодические инструменты – перечисленные Вами случаи постулируют именно множественность тактильно-кинематических императивов, исходящих от инструмента; историческая исполнительская практика только следует этому постулату множественности; она говорит, например, что если написано для флейты, то флейта возможна не только бёмовская, поперечная с металлическим корпусом и механической клапанной системой, но императивы в понимании/исполнении флейтовой музыки могут исходить также и от и других типов инструмента етс. (В сущности, у теории исторического исполнительства две задачи: содержать тактильно-кинематические императивы в состоянии множественности и неустанно разрабатывать процедуры их толкования – обе они отделяют историческое исполнительство от романтического с его идеей прогресса инструментостроения [это отчасти к сообщению Амфибии] и абсолютным преобладанием идеи личностной дивинации на стадии конкретного понимания/озвучивания инструментальных императивов.)

Что качается камертона 415: барочным инструментам комфортно в этом строе – касается не только оригиналов, но и копий, которые заточены в массе именно под 415. Сталкивался с клавесинами, которые в 440 просто не живут – моментально ползёт строй, а то и летят струны. Типа того, что попробуйте Ваш домашний инструмент поднять на полтона. Сомневаюсь, что вам обоим это понравится . Ну и насчёт абсолютников. Ничего страшного не происходит, я сам абсолютник . Маркирую для себя как ля1 (415), ля2 (440) етс.

[8u8]

лоэнгрин, снимаю шляпу и ппкс.

А периодические инструменты – перечисленные Вами случаи постулируют именно множественность тактильно-кинематических императивов, исходящих от инструмента

браудо называл это "тембро-динамический лад".

штрих к вашей мысли: еще важно, что в исполнении на оригинальных инструментах или их репликах всегда слышно усилие по преодолению несовершенной природы инструмента, и оно неотделимо от работы с текстом. это усилие можно воспроизвести и на совр. инструментах, но для этого надо отказаться не только от мысли об их большем совершенстве, но и от связанных с ней академических исполнительских привычек.

[Амфибия]

Уважаемый Lohengrin, позвольте Вас поблагодарить за необычайно интересное сообщение и ответы на незаданные мной вопросы. Мне кажется, я яснее представляю то, что смутно меня занимало.
Только вот могу ли я еще и попросить Вас пояснить Вашу мысль о "личностной дивинации" (или где об этом почитать?). Я правильно понимаю, что имеется в виду "предсказание"? Мне кажется понятным то, о чем идет речь, но я не совсем уверена в этом.

Уважаемый 8u8, мне представляется очень существенным Ваше дополнение, но если позволите, с уточнением (ИМХО), что усилие, преодоление природы инструмента - вообще важная составляющая исполнительства. При этом, конечно, приемы и усилия по-разному воспроизводятся в разных школах, традициях, инструментарии и дают различное звучание.

[8u8]

усилие, преодоление природы инструмента - вообще важная составляющая исполнительства. При этом, конечно, приемы и усилия по-разному воспроизводятся в разных школах, традициях, инструментарии и дают различное звучание.

уважаемая амфибия, конечно, это так. вопрос в том, какие именно инструментальные, мышечные усилия и как именно могли преображаться в нотный текст – и как в связи с дальнейшей эволюцией инструментария эти усилия могли растворяться в исполнительских привычках, утрачиваться.

например, пассажи в моцартовских клавирных концертах на сегодняшнем стейнвее звучат с совершенной легкостью и плоско – не только из-за природы инструмента, но и потому, что они сделались технически нетрудными (эти две причины связаны между собой). чтобы понять, как их следует играть, надо вспомнить, как они могли бы звучать на молоточковом клавире, с его регистровкой, гораздо более четкой артикуляцией, раздельностью, отсутствием педального флера, усилием по выравниванию фразировки итп. эти проблемы были естественными тогда, но потом были утрачены. теперь, чтобы эти пассажи не звучали формально, пианист-стейнвейщик должен в некоторой степени реконструировать ситуацию. это даст ему возможность сыграть эти пассажи как бы изнутри, по их собственным правилам; если же такой задачи не стоит (а у подавляющего большинства пианистов – не стоит!), то они начинают звучать формально, блестяще, гладко, беспроблемно и в конечном итоге – внешне и поверхностно.

кстати, из-за этого рождаются и слушательские стереотипы. (в данном случае моцарт как синоним "чистой красоты", "солнечности" и пр. лабуда.)

[Lohengrin]

to 8u8

читаю Вас с удовольствием (слушаю – тоже).

to Амфибия

Только вот могу ли я еще и попросить Вас пояснить Вашу мысль о "личностной дивинации" (или где об этом почитать?). Я правильно понимаю, что имеется в виду "предсказание"? Мне кажется понятным то, о чем идет речь, но я не совсем уверена в этом.

Спасибо за интерес к сюжету. Имеется в виду исходно один из (двух) методологических приёмов Фридриха Шляйермахера. Обстоятельства, в которых он (приём) возник, связаны с исторической переориентацией герменевтической практики: из педагогически ориентированного искусства толкования (subtilitas explicandi), в теоретически ориентированное искусство понимания (subtilitas intelligendi). В какой-то мере это подразумевало смещение центра герменевтической тяжести от текста (который следовало толковать) к его автору (которого надлежало понимать). В этой же мере компаративная (сравнительная) стратегия, оперирующая языковыми данностями как общим для автора и читателя предметным полем, оказывалась лишь подготовительным этапом на пути к дивинации (догадке, озарению) как психологическому приёму постижения неповторимого в его своеобразии. Своего апогея эта методологическая предпосылка достигает у Дильтея с его технологией «вживания». Указанием на дивинацию мне хотелось подчеркнуть три момента «романтической» исполнительской практики в отношении понимания инструментальных императивов. Во-первых, психологическое обоснование операции понимания; во-вторых, в разной степени осознаваемое представление о произведении как выражении личности автора; в-третьих, основанная на вере в возможность психологического отождествления с автором непосредственность понимания. Как-то так.