Сообщение от
Glinski
Произведение можно отнести к "музыке", если оно:
1) характеризуется укоренённостью в цивилизационном контексте и оперирует категориями либо исторического развития и становления (если оно имеет место), либо категориями статического традиционализма (если он имеет место или как данность, или как результат ранее совершённого исторического развития).
Контраргумент №1
Формулировка цивилизационный контекст или ранее совершенное историческое развитие-предполагают поиск смысла(хотите места)в глобальных процессах. Термин Contemporary classical music заимствован как часть тех глобальных процессов,причастностью к которых вы характеризуете музыку.
Делаем вывод, что на основании пункта 1-доказывается, что то что делает Курляндский,Филановский и Невский-отвечает условию выдвигаемому вами.
2) стилистически обусловлено и в художественном и технологическом плане привязано к эпохе своего возникновения, особенностям мышления, особенностям быта, образа жизни, другим искусствам, наукам, технологиям, религиям и т.д. своей эпохи, что позволяет или более-менее уверенно отнести его к конкретному стилю, или же наблюдать проявление полистилистики, если возможности исторической смены стилей были исчерпаны и очередная эпоха не может породить новых и оригинальных целостных стилей и их носителей, в результате чего прогрессизм пробуксовывает и оказывается востребованным накопленный на протяжении исторического процесса интеллектуальный багаж, что означает торжество традиционализма
Контраргумент №2
условие привязанности к времени написания не может быть нарушено-это равносильно остановке времени. Музыка связана с особенностями быта только так,что особенности быта связаны с музыкой. Но особенности быта не могут называться музыкой-поэтому музыка это не особенности быта,не религия итд.Представление об историческом процессе попахивает марксизмом(эта теория крепко вошла во все остальные).Только есть два времени-реальное сейчас и то время,которого уже нет. Поэтому то, что вы называете багажом накопленным за всю историю-это на самом деле недотраченный багаж сейчас.И эта вещь(багаж)-то чем можно было попользоваться в разное время и что-то от этого получить, но никогда нельзя накопить.История не учит своих ошибок. А все остальное-это красивая марскисткая теория(такой идеализм,когда все разложено по полочкам).Марксисткая эпоха терпит фиаско перед любым событием в реальном времени,которое может выходить за рамки этой теории. Одно событие может заставить построиться новую теорию. Теория-это не то что строит другие события, а то что хорошо их сохраняет. И,если теория не учитывает нюянсов-то ее переделывают.Ваша историческая теория не может диктовать взгляды-это группировка в удобный способ прошедших событий.
3) опирается на человеческие мысли, чувства, эмоции и движения, рассчитано на звукоощущение и звукоизвлекающие возможности живого организма: на человеческий голос (вокал), на человеческое дыхание (духовые), на органы движения человека, прежде всего на человеческие руки (струны и смычок, ударные) и ноги (рояль, орган и т.д.) - при его исполнении, а на человеческие уши и человеческую душу - при его восприятии
Контраргумент №3
Это частный случай пункта №5-про возможности инструмента(тут человек как инструмент) и пункта №4 про роль человеческого в музыке. Так что его место за этими пунктами.(№4 и №5)-находясь в этой позиции,этот пункт №3 опровергается на основании того,что использвует уже опроверженные аргументы из п №4 и п.№5.
4) характеризуется наличием чёткого внутреннего представления о желаемом звуке и обязательным наличием обратной связи через строгий исполнительский слуховой контроль (!), позволяющий минимизировать звуковую анархию, то бишь, уменьшить стохастичность звукоизвлечения и организовать нерушимую связь между представлением о звуке, процессом звукоизвлечения и звуковым результатом, замкнув цепи живой обратной связи этой системы управления:
A. представление о звуке (работа внутреннего слуха)
B. исполнительское намерение по его достижению
C. звукоизвлечение (реализация исполнительского намерения)
D. слуховой контроль (сравнение реального звука с желаемым представлением о звуке)
E. коррекция исполнительского намерения с одновременным переходом к пункту C (замыкание цепи обратной связи) или же, если желаемого звука достичь не удаётся, изменение представления о звуке с одновременным переходом к пункту B (замыкание более протяжённой цепи обратной связи).
Контраргумент №4
Надеюсь, вы понимаете, что если требование обратной связи распространяется на исполнителя,то оно должно исполняться и на слушателя. Ввиду того,что слушатель не извлекает звуки(кроме как покашлять) и не способен эту обратную связь использовать как способ контроля за звукоисзвлечением по вашим муз.канонам. То условие обратной связи не может предполагать противоположные вещи для двух людей сидящих и слушающих музыку(просто один еще и играет). Тот рефлекс,когда рука дергает смычок-не распростряняется на слушателя. Таким образом контроль-не может быть смыслом обратной связи. Смысл обратной связи-это возникновение мысли в голове в ответ на раздражение звуком слуховых рецепторов. А результат этой мысли может быть направлен на подергивание смычка, а может и не предполагать какой-то контроль.
В этом пункте на ваших доводах я вывел понятие музыки-как мысли(поскольку это не противоречит вашим условиям и даже наоборот-предполагает их как частность)
Да,но понятие обратной связи в таком случае-допускает что мусль исполнителя может корректировать мысль(слышимую им музыку),но у слушателя нет такой мысли(контролирующей)-таким образом наличие такой контрольной мысли-результат контролирования самой музыкальной мыслью(услышанной игры ранее) для корректировки будущей игры.Ваша контрольная мысль-это мысль музыкальная(или ее производная).Таким образом музыка-не может
характеризуется наличием чёткого внутреннего представления о желаемом звукеМузыка-это то что слышится и думается.Мысли невозможно ограничить правилами на бумаге-это нонсенс.Правила на бумаге-результат мысли и ненаоборот.
Таким образом,далее уже не будет доказываться первостепенность музыкальной мысли перед музыкальной теорией(муз.теория-история музыкальной мысли.То что додумалось уже,но ни в коем случае-ни то что будет.Будет не муз.теория,будет-мысль).
5) имманентно возможностям используемых инструментов (голосов) с т.з. их физиологически нормального, природного или же технологически предусмотренного и обусловленного способа функционирования; сознательно использует эти возможности как готовую данность (с т.з. подразумеваемого тембра, характера звучания и тематизма, динамического и частотного диапазона, темперации или её отсутствия, способа звукоизвлечения, приёмов игры и т.д.) в качестве средства достижения художественной выразительности. Частные особенности каждого голоса и конкретного инструмента или инструментального состава учитываются в процессе коррекции представления о звуке (см. пункт 4.)
Контраргумент №5
Вопрос разбивается на две части-первая представление о звуке(см. от 6 и ниже про восприятие звука)
Вторая часть-что такое физиологически нормальное.где это написано или установлено. Докажете, что разбить скрипку физически ненормально и не имманентно для последней. Природа скрипки не предполагает быть поломанной, то есть никогда скрипки не ломались, а существовали вечно? Второе условие-скрипка инструмент и то,тчо технологически предусмотренно-это игра в определенном диапазоне,но условие игры поломанной скрипки не предполагает использование технологически предусмотренного для нее. Таким образом объеденяя две части аргумента получаем=скрипка может быть поломанной + звук ломания скрипки не противоречит технологическим нормам для работы целой скрипки. Остается единственное, сознательно использовать возможность как готовую даннойсть И таким образом в случает необходимости-поломка скрипки как акт звукоизвлечение-это то самое условие использование возможностей + данности(природы скрипки. Скрипку не поламаешь как баян.Разбитая скрипка-будет всегда разбитой скрипкой и никогда не будет разбитым баяном). Как видим вами самим, положение, что скрипка(другой инструмент) это что-то частное,вот только так а не иначе-не сводится к частному описанию, а прописываясь общими понятиями теряет смысл,который вы предполагали делает скрипку скрипкой.
6) в случае создания образного ряда, выраженного звуком, опирается на внемузыкальные ассоциации: либо отражает симптоматику – отдельные стороны, свойства и качества (симптомы) образов движения человеческого тела и человеческих эмоций, а также явлений материального мира, - органически воспринимаемую без дополнительных разъяснений или с опорой на общеизвестный контекст, либо использует прямое звукоподражание (непосредственно узнаваемый образ), либо обуславливается (в смысловом отношении) существованием и сознательным использованием абстрактных символов из некоего "словаря" (с заранее оговорённым смыслом каждого из них), которые не могут быть поняты без специальных объяснений (сюда же относится цифровая и буквенная символика, монограммы BACH, DSCH, вычерчивание нотами тех или иных фигур, возрастание и ниспадание звуковысотности и т.д. и т.п.). Этот пункт весьма широк, многое из символики нельзя отнести напрямую к музыке, а только лишь к нотному тексту, а проблема эта представляет громадный самостоятельный интерес и нуждается в изучении конкретики применяемой символики с привлечением возможностей семиотики
Контраргумент № 6
Поскольку этот пункт нельзя напрямую отнести к музыке. То использовать понятия образного ряда и символов в каком-либо культурном контексте должно быть запрещено. Образ-это мысль и только. В этом случае и в последующих на основании этого заключения условия традиционного понимания музыки-как звуков,организованных по музыкальным(скорее по физическим законам), а также использования любых терминологий не предполагающих мысленного процесса-должны быть запрещены для музыки в целом. На том основании, что мысль материальна и записывается на бумаге(это более общее условие,которому не противоречат и ваши). Поэтому мысли могут быть разными.Обязывать думать каким-либо образом на основании того, что так на бумаге прописано(в ваших музыкальных учебниках). Простите,кто из нас занимается фундаментальной наукой. У вас что есть фундаментальные законы? Музыка-это плод воображения,откуда такая тяга к консерватизму. Если хотите, тчобы что-то не зависило от воли-надо было идти в физику. Там атомы существуют и это асолют. А ваши ноты-плод воображения. Нельзя законами прописанными для одних фантазий(кем-то в прошлом)-ограничивать простор фантазий для других людей. На том основании, что ваши законы не фундаментальны и не всеобъемлющи. Это частные правила для частных слычаев. Единственное фундаментальное что есть-это законы по которым работает сознание-именно эти законы запрещают ваши,поскольку ваши им противоречат.
7) использует при создании своих звуковых конструкций музыкальный "тон", понимаемый как отдельно опознаваемый звук, выдержанный или проходящий, но в любом случае на всём своём (пускай даже очень коротком) протяжении имеющий достаточно стабильную по частоте основную гармонику в своём спектре, т.е. "ступеньку", позволяющую идентифицировать его и отличить от соседних звуков другой частоты; тона могут быть расположены свободно в звукочастотном пространстве, а могут образовывать фиксированную шкалу и переходить друг в друга скачком или же посредством глиссандо.
Контраргумент №7
"музыкальный "тон", понимаемый как отдельно опознаваемый звук".
"позволяющую идентифицировать его и отличить от соседних звуков другой частоты". Две ваших цитаты предполагают, что дело в восприятии и различинении на слух двух близких звуков. Я ввожу дополнительное условие-понятие тон должно независить от восприятия, поскольку чисто физическое понятие. То есть тон должен всегда оставаться тоном-иначе не может выступать основой построения музыки.
Автор этих вопросов,наверное,не слышал о слуховых галлюцинациях и о в-вах способных вызывать оные. Факт возможности влияния на природу слушаемого самим сознанием при соблюдении всех физических условий определяющих что такое тон-говорит о невозможности использовать это понятие для построения музыкальных конструкций. Поэтому необходим отказ от понятия тона в музыке, как частного и изменчивого понятия.
8 ) оперирует понятиями "музыкальной темы" ("мелодии"), понимаемой как взаимосвязанная и взаимообусловленная последовательность тонов, образующая "фигуру" (с опорой на идею Лосева - музыкальная тема как фигура)
Контраргумент №8
"оперирует понятиями "музыкальной темы" ("мелодии"), понимаемой "- то есть дело в понимании чего-то как фигуры, а не в существовании самой фигуры(основание тонов-см. Контр-аргумент №7). Таким образом требование фигуры-частное и недостаточное для использования его в музыке.
9) исповедует идею "тональности", соблюдаемой либо на протяжении всего произведения, либо на протяжении развитых и самостоятельных его фрагментов, и понимаемой как вращение либо (!) вокруг центральной гармонии (понимаемой как функция обертонов тоники) и так или иначе организованное и психологически подкреплённое отклонение от неё и тяготение к ней, либо (!) вокруг некоего "центрального элемента", представляющего собой горизонтальный или вертикальный (или смешанный) набор тонов (или даже один единственный тон), вокруг которого колеблется и тяготеет к нему вся звуковая конструкция.
Контраргумент №9
Если музыка-это то, что слышит человек(фактически мысли в его голове)-как музыка может исповедовать идею тональности-это должно предполагать, что и человек исповедует идею тональности-поэтому и слышит оную. В этом случае,если человек не способен слышать тональности(например наличие заболеваний мозга)-то музыка которую он слышит будет построена по другому принципу(без тональностей), рядом с ним будут сидеть люди, которые будут слышать тональности-получается две разных музыки. Поскольку более общее условие-что музыка это продукт восприятия сознанием соблюдается обоими слушателями-то получаем противоречие в условия независимости идеи тональности от человека. Чего быть не может,если закрыть уши-музыки не будет ни для того,кто слышит тональности ни для того ,который их не слышит.
.
Ответить с цитированием
)
Социальные закладки