Аутентизм - новая секта в музыке

[Olorulus]

Тут недавно полоскали имя Якобса. %)
Якобс тоже в долгу не остался и "прополоскал" всех, до кого сумел дотянутся.

Для меня музыка началась в хоре мальчиков, кафедрального собора Гента. Там я пел грегорианскую музыку и многоголосые мессы, и каждый год «Matthдuspassion» Баха.. У меня было хорошее детское меццо-сопрано.

Дорогая Даурия, большое спасибо за это интервью! Честно говоря, мне тоже хотелось заступиться за Якобса . Странно, почему этот вопрос так сильно волнует одного из форумчан - доучился Якобс до диплома или нет.

Разве может "доучившийся музыкант" говорить "грегорианская музыка" и "многоголосые мессы"? А тем более, цитировать неграмотности (а другие еще и восхищаются... куды котится мир...)

[Olorulus]

Кстати, сочининия Баха - не очень удачный пример в данном контексте, он не особо уважал "характерные признаки", и сохранились даже жалобы его современнников на это (по-моему, и здесь об этом говорили). Например, в одной из его флейтовых сонат (кажется, до-мажор) есть часть, в которой нет ни одного места, где можно взять дыхание. Певцы тоже жалуются на подобные проблемы.

Относительно органа и клавесна - тоже не понял. Ну да, на них играли одни и те же призведения, просто была такая традиция (и то, что делают аутентисты - да, исторично). Почему это говорит Вам о том, что в этих инструментах что-то не ещё не сложилось? Была уже написана классика жанра - Куперен, Пахельбель, Букстехуде, Бах, построены шедевральные инструменты (непревзойденные, как и кремонские скрипки) - ну что тут ещё говорить...

Ну а если великий Бах "не особо уважал характерные признаки" (кстати, было бы интересно почитать аутентичные документы на этот счет, приведите их, если нетрудно), зачем тогда настаивать на "оригинальных инструментах"? Не есть ли это абсолютизация модного тренда, как раз противоречащего "оригинальному" неуточненному намерению Баха?

Мне кажется, "alto" в вокальных партитурах Баха из того же смыслового ряда, что и Klavier в инструментальных. В обоих случаях очевидно, что для композитора конкретный инструмент (голос - тот же инструмент) не был важен, а важней было другое, чтО как-то ускользает от внимания адептов "оригинальности" - это собственно музыка.

[lerit]

Мне пока не удалось найти два (а лучше три и более)
а) художественно полноценных исполнения
б) одного и того же произведения
в) одним и тем же клавесинистом (органистом, "протопианистом").

Вообще, по-моему вопрос выразительности старинных темпераций мало кого волнует - как-то "неопаганцы" всё больше пишут о "богах" вокала. Чем они в таком случае отличаются от "козлисток" и "лемешисток" недавнего советского прошлого...

Интересно, что Рамо за свою жизнь трижды менял свои воззрения на темперацию - и закончил адептом "равномерной темперации" (в которой, по выражению одной участницы этой болталки, "всё звучит одинаково" ).

Мне кажется, что (в который уже раз говорю это) ни одно из "открытий" новой волны аутентистов нельзя абсолютизировать - будь то "оригинальный" инструмент, "оригинальная" темперация или "оригинальный" вокал бога Шолля.

Было бы чрезвычайно интересно сравнить такие варианты, но боюсь, что превосходный музыкант с первой версией не станет играть в строе второй, разве что в порядке эксперимента...

Ну а если великий Бах "не особо уважал характерные признаки" (кстати, было бы интересно почитать аутентичные документы на этот счет, приведите их, если нетрудно), зачем тогда настаивать на "оригинальных инструментах"? Не есть ли это абсолютизация модного тренда, как раз противоречащего "оригинальному" неуточненному намерению Баха?

Мне кажется, "alto" в вокальных партитурах Баха из того же смыслового ряда, что и Klavier в инструментальных. В обоих случаях очевидно, что для композитора конкретный инструмент (голос - тот же инструмент) не был важен, а важней было другое, чтО как-то ускользает от внимания адептов "оригинальности" - это собственно музыка.

Мне кажется, что "зацикливание" на поисках аутентичного звучания заводит поклонников аутентизма в никуда, сводя цель музицирования к чисто звуковым эффектам.

[Dauria]

Разве может "доучившийся музыкант" говорить "грегорианская музыка" и "многоголосые мессы"? А тем более, цитировать неграмотности (а другие еще и восхищаются... куды котится мир...)

"gregorianische Musik" и "mehrstimmige Messen" - обычные термины, употреблямые в немецкой музыкальной литературе. Если по-русски так говорить неверно, то это ошибка не Якобса, а именно моя, как переводчика.

Ну а если великий Бах "не особо уважал характерные признаки" (кстати, было бы интересно почитать аутентичные документы на этот счет, приведите их, если нетрудно), зачем тогда настаивать на "оригинальных инструментах"? Не есть ли это абсолютизация модного тренда, как раз противоречащего "оригинальному" неуточненному намерению Баха?

Вы к пеонине клоните? А почему не идете дальше? "Оригинальное" и "неуточненное" намерение Баха - подразумевало синтезатор. Почему нет?

Мне кажется, "alto" в вокальных партитурах Баха из того же смыслового ряда, что и Klavier в инструментальных. В обоих случаях очевидно, что для композитора конкретный инструмент (голос - тот же инструмент) не был важен, а важней было другое, чтО как-то ускользает от внимания адептов "оригинальности" - это собственно музыка.

Очевидно вот что: до 1800 года женщины не пели в церквях.

Это факт.

Бах никак не мог подразумевать под "альтом" женский голос. Даже, скажу больше, никакой голос, кроме мужского и детского альта - подразумеваться Бахом не мог.

В немецком - альт - это мужской голос. Женский - альтистин. Термин "Altistin" появляется вообще после 1800 года, а впервые втречается в словаре от 1850, если не ошибаюсь. До этого - Альт - это исключительно певец альтист и никак иначе!

Смотрим первый толковый словарь немецкого языка, от 1793 года, отличный "слепок эпохи":

Johann Christoph Adelung
Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart - 1793


Der Alt - в музыке, следующий после дисканта голос. Петь альтом. Отсюда: альтист (der Altist), тот, кто поет альтом (der den Alt singet).
Немцы взяли это слово от итальянского l'alto, которое в свою очередь происходит от лат. altus, потому что этот голос, по-сравнению со средним голосом, или тенором, более высокий.





Das Falsett, или Falsettstimme от итальянского Falsetto .... 2) взрослые певцы, которые принуждают свой ординарный бас или тенор звучать как альт или дискант.





Про фальцетистов у Баха писал даже Шпитта, и это удивительно, как некоторые, в этой ветке, требуют доказать столь известную вещь.

-------------------------------------------------------------
Daß indessen jene Sologesänge immer nur von Knaben ausgeführt seien, darf man nicht behaupten für eine Zeit, da die Kunst des Falsettgesanges unter den Männern noch eifrig geübt wurde. Diese Kunst, welche jetzt aus der Praxis so vollständig verschwunden ist, daß selbst ihre mechanischen Grundlagen fast ein Geheimniß geworden zu sein scheinen, war auch in Leipzig zu Bachs Zeit etwas ganz gewöhnliches. In den Musikvereinen, wo jahraus jahrein vollstimmige Cantaten aufgeführt wurden, wirkten nur Männer; die Studenten, welche unter Hoffmanns Direction zeitweilig den vierstimmigen Gesang besorgten, sind oben namhaft gemacht. Auch später hatte Gerlach für die concertirende Musik in der Neuen Kirche nur vier Studenten zur Verfügung, die Choralisten der Nikolai-Kirche mußten, wenn sie vierstimmig zu singen hatten, dies ebenfalls durch sich allein zu Stande bringen. Durch das Falsettiren konnte der Tenor zum Sopran, der Baß zum Alt umgewandelt werden. Es wird ausdrücklich bezeugt, daß diese Singart nicht nur bei Chören, sondern ganz besonders auch bei Arien zur Anwendung kam, und daß ein falsettirender Sopranist es bis zu der erstaunlichen Höhe des dreigestrichenen e und f bringen konnte.

Spitta, Philipp/Johann Sebastian Bach/Zweiter Band/Fünftes Buch: Leipziger Jahre von 1723-1734/4.- S.140
--------------------------------------------------------------------


Не подходит Шпитта?


Хорошо.

Берем Шеринга


Arnold Schering "Johann Sebastian Bachs Leipziger Kirchenmusik" Leipzig, 1936



S-41
„Bachs Leipziger Vokalmusik ist keineswegs für den Thomanerchor allein bestimmt gewesen. Ein gut Teil vielmehr, darunter das meiste von weltlichem Charakter, gehörte von Anfang an den S t u d e n t e n der Universität, also Jünglingen und ausgewachsenen Männern. Wer heute Chöre für solche schreibt, setzt sie natürlich in der Weise des „Männerchors“, d. h. teilt, um einen vierstimmigen Satz zu gewinnen, Tenöre und Bässe in je zwei Gruppen. Bach hat nichts dergleichen. Seine „Männerchöre“ bestehen ebenso aus Sopranen, Alten, Tenören und Bässen wie jeder andere seiner Chorsätze. „Gemischt“ darf man sie nur insofern nennen, als für die hohen Stimmen Falsettisten, für die tiefen gewöhnliche Tenöre und Bässe eintraten.

Von den beiden damals bestehenden „Collegia musica“ leitete Bach das ehemals von Telemann begründete, und zwar während der Jahre 1729-1739. Die jungen Leute kamen allwöchentlich zweimal in Zimmermanns Wirtshaus zusammen und machten teils im Freien, teils in der Gaststube gegen geringes Entgelt Musik. Das Publikum bildeten Leipziger Bürger und Meßfremde, von denen man wußte, daß sie an derlei Veranstaltungen besondere Freude empfanden. Die Leitung führte Bach im Auftrage der Studierenden, deren viele seine Schüler gewesen waren. Unentgeltlich hat er es sicherlich getan. Wahrscheinlich empfing er jedes Mal vom Kaffetier Zimmermann eine Entschädigung, sei es in Geld, sei es in Gestalt eines Köstgens“. Jedenfalls legte er, wenn er mit seinen erwachsenen Söhnen in der Gaststube erschien, die Würde and Befugnisse des Kantors und Musikdirektors ab, um auf zwei Stunden einer andern Welt, der studentischen und bürgerlichen Geselligkeit anzugehören.

An diesen Aufführungen bei Trunk und Tabak, gleichgültig ob sie im Kaffeehause oder als Nachtmusik auf Markt oder Straße stattfanden, sind allezeit nur S t u d e n t e n beteiligt gewesen. Es waren rein akademische Musiken, bei denen die Thomaner nichts zu suchen hatten. Abgesehen davon, daß nirgends auch nur die leiseste Andeutung ihrer Mitwirkung vorkommt, wäre unverständlich, wer sie dazu hätte verpflichten sollen. Bach selbst besaß keine Befugnis, und eine Beteiligung des Chors an Aufgaben, die außerhalb der Schulordnung lagen, war an und für sich verboten. Soweit immer sich die Geschichte der Leipziger „Collegia musica“ nach rück= oder vorwärts überblicken lässt, niemals hat sich ein Zeichen gemeinsamen Musizierens mit dem Schülerchor feststellen lassen.

Gilt dies aber, dann steht fest, daß die Sopran= und Altpartien der weltlichen Chorkantaten Bachs von Studenten, d. h. von Fistulanten gesungen worden sind. Das überrascht nicht. Die Kunst des Falsettgesangs war alt und scheint in deutschen Studentenkreisen von je geübt worden zu sein. Er entsprach einem bestimmten Gesangsideal der Zeit und ersetzte, solistische ausgeführt, in den Ländern, die das Kastratenwesen verabscheuten, den Kastratengesang. Beide standen gerade zu Bachs Zeit in Deutschland insofern in gewissem Wettbewerb, als katholische Höfe, wie der Dresdener und der Münchener, welsche Kastraten liebten, in der bürgerlichen Musikübung dagegen Falsettisten auftraten. Die Oper Hamburgs und Leipzigs ist ohne Falsettisten nicht ausgekommen. Ebensowenig das „Collegium musicum“ irgendeiner Universitätsstadt. Als Melchior Hoffmann das ehemals Telemannische „Collegium“ leitete (1707), bestand ein „gemischtes Männerquartett“ („Singechor“ genannt“) aus folgenden Männern: dem späteren fürstlich Eisenachischen Kammerrat Langmasius als Baß, dem späteren fürstlich Eisenachischen Sekretär und Dichter Helbig als Tenor, dem nachmaligen Weimarer Kammmermusikus Krone als Kontraalt, dem späteren Augsburger Konrektor Marckgraf als Sopran, - nach Ausweise der Leipziger Universitätsmatrikel lauter Studenten. Und noch um vieles später hat Telemann einen gewissen Schneider (vielleicht den nachmals als Schüler Bachs bekannt gewordenen Nikolaiorganisten) als „einen der besten Altisten“ gerühmt. Unter Bach kann es nicht anders gewesen sein.“



************


„In no way did Bach compose his vocal music in Leipzig only for the Thomanerchor. On the contrary, a good portion of it (of a secular nature) was conceived and composed at first with the students at the university in mind. Among these were young but also mature men. Anybody today who would compose choruses for a group of this type would naturally provide settings for a ‘male chorus’, i.e., he would separate the tenors and basses into two groups in order to obtain a 4-pt. composition, but Bach does have anything like that. His ‘male choruses’ also consist of parts using sopranos, altos, tenors and basses just like any of his other compositions for chorus. These can only be called “Mixed choruses” if you understand that the two high voices were sung by falsettists and the usual tenors and basses sang the lower parts.

Of the two existing “Collegia musica” in Leipzig at that time, Bach, from 1729 to 1739, conducted the one originally founded by Telemann. These young people [primarily students] met twice weekly in Zimmermann’s Inn/Coffee House to perform music there or outside [in the adjoining garden area] for very little remuneration. The listening public consisted of Leipzig citizens and those who came to Leipzig for the Leipzig Fair. These were individuals who took special pleasure in attending these concerts. It was Bach’s job to conduct these concerts for these student musicians, many of whom had been Bach’s pupils/students. Each time Bach probably received from Zimmermann, the café proprietor, compensation in the form of either some money or something special to eat or drink [or both]. In any case Bach put aside all the dignity and obligations of his official duties as cantor and music director of the major Leipzig churches whenever he appeared with his sons at the inn. Then, for two hours, he would belong to a different world, experiencing the social atmosphere offered by the company of students and citizens.

Only students participated as singers and instrumentalists in these performances whether they were given in the coffee house accompanied by drinking [coffee and alcoholic beverages] and tobacco or as a serenade at night in the marketplace or on a street. These were concerts given by university students and the Thomaner pupils had no business being involved in any way. Disregarding the fact that not even the slightest hint that Thomaner pupils might have been involved has ever been uncovered, it would hard to understand who would have the authority to obligate them to participate in these concerts. Bach himself did not possess such a power, and, strictly speaking, any participation by the Thomanerchor in activities not included in the school statutes would be forbidden. No matter how you look into the past before Bach’s time or even after Bach’s death, there is never any indication that the “Collegia musica” ever performed together with the Thomanerchor.

If this is true, then it is certain that the soprano and alto parts of Bach’s secular cantatas were sung by male university students, i.e. falsettists. This is not surprising. The art of falsetto singing was part of an old, long-standing tradition among German university student groups. It corresponded/agreed with a specific ideal way of singing of that period in that it replaced the singing of solos by castrati in those countries/regions which abhorred every aspect of a castrato’s existence or even hearing anyone sing like one. Both types of singing, just at the time when Bach lived in Germany, were in competition with each other: on the one hand, the Catholic courts, like the ones in Dresden and Munich, just loved the Italian castrati while the middle-class citizens opposed them in their musical practices. The opera houses of Hamburg and Leipzig would never have survived without employing falsettists. The same is true for the “Collegium musicum” of any university city. When Melchior Hoffmann conducted the former Telemann – ‘Collegium’ (1707), there was a ‘mixed male quartet’ (called “Singing Choir”) consisting of the following men: 1) Bass – Langmasius, who later became privy councilor to the prince in Eisenach; 2) Tenor – Helbig, later poet and secretary to the prince in Eisenach; 3) Contralto – Krone, later a chamber musician at the court in Weimar; 4) Soprano - Margrave, later deputy headmaster in Augsburg; all of these individuals are listed as enrolled at the University of Leipzig. Much later Telemann praised, as being one of the best altos, a certain Schneider (who may later have been Bach’s pupil and later yet assumed the position of organist at St. Nicholas Church). The situation will not have been any different when Bach took charge of the “Collegium musicum”.

****************************

Не знаю, ускользает ли от внимания аутентистов собственно музыка? По-моему нет.
А вот то, что традиционалисты под "музыкой" понимают "химеры своего собственного воображения" - очевидно.

Мне кажется, что "зацикливание" на поисках аутентичного звучания заводит поклонников аутентизма в никуда, сводя цель музицирования к чисто звуковым эффектам.

А вот это, не Ваш ли пост, уважаемый lerit? %) Звуковые эффекты у Рихтера:

(За одну трубу, не считая всего остального, предпочту Рихтера).

http://www.forumklassika.ru/showpost...&postcount=622

[Guzal]

Я выложил таблицы исторических темпераций из кн. Андрея Волконского "Основы темперации" и таблицы интервалов из приложения 3 к кн. Ю.Н.Холопова "Гармония. Теоретический курс". И то и другое интересующиеся могут найти здесь:

http://www.kholopov.ru/dl_rus.html

Хочу только посоветовать всем, кто будет настраивать по этим таблицам, быть очень внимательными, так как в цифирях там ошибочки имеются...

[nibelung]

Очевидно вот что: до 1800 года женщины не пели в церквях.

Это факт.

Т.е. консерватории "Оспедалетто" в Венеции не было, Гайденша (Мария Магдалена Гайдн) в Зальцбурге в архиепископской капелле не пела, Михаэль Гайдн не писал офферториев для женских голосов и Exultate Jubilate написано для фальцета, а мадам Занд нас в 1841-м году обманывает?
И что ж фальцеты 51-ю не поють?

[Lanchonok]

Только что друг подкинул интересную статейку, где рассказывается о равномерной темперации.
Цитата оттуда:
Равномерная темперация

Хотя еще древнегреческий ученый Аристоксен (354—300) проводил расчеты равномерной темперации музыкальных интервалов, исторической преемственности между его исследованиями и современным равномерно темперированным строем не существует. Кроме того, сами формы этих темпераций различны. Аристоксен предлагал производить равномерную темперацию полутоновых интервалов внутри ступеней тетрахорда, построенного по принципам пифагорова строя. Современная темперация подразумевает построение равномерной шкалы всех полутоновых интервалов 12-ступенного музыкального звукоряда. Подлинным изобретателем подобной темперации следует признать китайца Чжу Цзайюя (р. 1536), принца династии Мин, имевшего страсть к занятиям музыкой, математикой и астрономией. После приблизительно тридцати лет тщательного изучения и экспериментирования им была разработана математическая основа построения равномерно темперированного музыкального строя. Для членения длин струны и флейты он предлагал ряд ступеней, строящихся на величине, равной корню двенадцатой степени из двух (см.: Needham 1962: 223).
После того как Чжу Цзайюй опубликовал в 1584 г. описание своего изобретения, первыми на него обратили внимание не китайцы, а европейцы. Это было время, когда налаживался контакт между Китаем и Европой, и, видимо, каким-то образом идея равномерной темперации проникла на Запад. Согласно изысканиям Дж. Нидэма, самое первое упоминание о ней появилось в неопубликованных бумагах великого нидерландского математика и инженера Симона Стевина (1548—1620). В 1636 г. выходит в свет “Всеобщая гармония” (“Harmonie Universelle”), написанная французским монахом-миноритом, теологом, физиком и музыкальным теоретиком Мареном Мерсенном (1588—1648 ). В этой книге автор также приводит сведения о равномерной темперации (см.: Needham 1962: 216, 227). К концу века темперированный строй исследовал немецкий музыкальный теоретик и акустик Андреас Веркмейстер (1645—1706), которому часто и приписывают это изобретение, а в 1722 г. публикуется эпохальная работа И.-С. Баха “Хорошо темперированный клавир” (“Das Wohl-temperierte Klavier”), в которой были представлены первые музыкальные произведения (прелюдии и фуги) в темперированном строе.
Это сочинение положило начало распространению равномерной темперации в мире. Равномерный темперированный строй был с воодушевлением принят теми, кто понимал его практические преимущества. Ведь равномерная темперация позволяет легко совершать переход из тональности в тональность. С другой стороны, были и ее противники, считавшие главным чистоту тона. Тем не менее равномерная темперация одержала победу в XVIII—XIX вв., и теперь на ней основывается вся современная музыка.

[Roman]

Т.е. консерватории "Оспедалетто" в Венеции не было, Гайденша (Мария Магдалена Гайдн) в Зальцбурге в архиепископской капелле не пела, Михаэль Гайдн не писал офферториев для женских голосов и Exultate ubilate написано для фальцета, а мадам Занд нас в 1841-м году обманывает?

Было все, и легион монашек-урсулинок писавших музон. Но это были исключения из правила.

[Guzal]

Эпиграф:

Туто же о постелях, о телогреях, иные безчисленные,
воистинну, яко бы неистовых баб басни; и так варварско,
яко не токмо ученым и искусным мужем, но и простым и
детем со удивлением и смехом, наипаче же в чюжую землю,
идеже некоторые человецы обретаются, не токмо в
граматических и риторских, но и в диалектических и
философских учениях искусные.

Краткое отвещание князя Андрея Курбского
на зело широкую епистолию
Великого князя Московского

Т.е. консерватории "Оспедалетто" в Венеции не было

Была, только это сиротский приют, а не музыкальное учебное заведение и ее ученицы не участвовали в городских церковных службах...

Exultate Jubilate написано для фальцета

Для кастрата, Моцарт его написал специально для кастрата, которого звали Venanzio Rauzzini

И вообще, nibelung, текст и цитаты Даурии касались только Баха и его фальцетистов, которых, как Вы писали "в Германии в XVIII веке и в помине не было". Причем тут сиротские приюты в Венеции, моцартовские кастраты и родственники Гайдна? Намешали все в одну кучу...

...а в 1722 г. публикуется эпохальная работа И.-С. Баха “Хорошо темперированный клавир” (“Das Wohl-temperierte Klavier”), в которой были представлены первые музыкальные произведения (прелюдии и фуги) в темперированном строе.
Это сочинение положило начало распространению равномерной темперации в мире.

"Хорошо темперированный" не означает "Равномерно темперированный", об этом тут говорилось неоднократно, не стоит повторять снова эту ошибку...

[fontegara]

Ну а если великий Бах "не особо уважал характерные признаки" (кстати, было бы интересно почитать аутентичные документы на этот счет, приведите их, если нетрудно), зачем тогда настаивать на "оригинальных инструментах"? Не есть ли это абсолютизация модного тренда, как раз противоречащего "оригинальному" неуточненному намерению Баха?

Мне кажется, "alto" в вокальных партитурах Баха из того же смыслового ряда, что и Klavier в инструментальных. В обоих случаях очевидно, что для композитора конкретный инструмент (голос - тот же инструмент) не был важен, а важней было другое, чтО как-то ускользает от внимания адептов "оригинальности" - это собственно музыка.

Об отношении Баха к инструментам, на мой взгляд, очень хорошо написал Швейцер, он так объяснял это "неуважение к характерным признакам" (надеюсь, что не перевру, последний раз читал лет 15 назад): ограничения инструментов стесняли Баха, он как бы хотел писать для некоего идеального инструмента, сочетающего возможности клавишных, струнных и духовых; то же и с вокалом. Относительно аутентичных документов на этот счет: вспомните, где-то месяц назад здесь приводилось свидетельство современника - певцы жаловались, что Бах заставляет их петь то, что он проделывает на клавесине. Там ещё (по-моему, наивно) делался из этого вывод о специфике вокальной артикуляции, мне кажется, здесь довольно ясно - певцы просто жаловались на "неуважение к ИХ характерным признакам". Много раз я слышал подобные жалобы и от современных вокалистов - в данном случае я не понимаю, зачем Вам именно аутентичные документы, музыка-то осталась та же самая. Как и в моём примере с флейтовой сонатой - играйте её хоть на старинной флейте, хоть на современной - дыхание всё равно негде взять, приходится спотыкаться. Так что здесь в какой-то степени я с Вами соглашусь - для Баха часто конкретный инструмент менее важен, чем собственно музыка. Но, конечно, НЕ соглашусь, что "собственно музыка" ускользает от внимания "адептов оригинальности" в большей степени, чем от адептов неоригинальности - Баха одинаково трудно играть и тем, и другим.
Однако у этой медали есть и обратная сторона - общеизвестно, что Бах очень интересовался инструментами, любил их, коллекционировал, участвовал в их строительстве, и конечно, отлично разбирался в их характерных признаках, есть много примеров баховской звукописи как раз с использованием этих признаков, опять же у Швейцера хорошо об этом написано. Так что отнюдь не всегда конкретный инструмент был для Баха не важен.
Г-н Olorulus, приведите, пожалуйста, примеры - из этого форума, из книг, из статей, откуда угодно - как аутентисты настаивают на использовании оригинальных инструментов. Вот Вы действительно постоянно настаиваете на сомнительности их использования, и логики в Ваших рассуждениях я постоянно не нахожу. Ну как из того, что некоторые произведения подразумевались для исполнения и на клавесине, и на органе, следует, что оба эти инструмента "ещё не сложились? Или из того, что Бах иногда не обращал внимание на специфику инструмента - что этот инструмент не стоит использовать?
..........................................
Ой, а кто такие эти "неопаганцы", это ж и меня Вы, наверное, имели ввиду?