«Валькирия» Р.Вагнера в Венской опере (20.12.2007). Часть I

[AlexAt]

«В облачной выси, в воздушном просторе, слышится буйный полет: вольно и дико, бешено мчатся летучие кони Вестниц побед. В голосе бури, в грохоте грома, грозно несется ликующий клич, — мощные крики, бранные песни, — чудныя, страшныя песни битв. Молнии светят. В тучах сверкают очи могучих дев; блещут доспехи — золото шлемов, золото броней, светлая сталь мечей. Звонко бряцают блестящия брони, гулко гудят щиты; в мощном полете, ветер взвивает с шумом и свистом тяжелыя волны длинных кудрей… Подняты копья; мечи наготове; дикие кони храпят… Гордыя всадницы шумно ликуют, с радостным смехом несутся в бой. Лёт всё быстрее; громче их крики; очи горят огнем…»

В опросе на сайте www.bayreuth.ru «Ваша любимая опера Вагнера» «Валькирия» лидирует уверенно и недосягаемо (26% голосов; «Тристан и Изольда» и «Летучий голландец» делят 2-е место (по 11%)). А такие, казалось бы, популярные произведения «оперного немца № 1» как «Лоэнгрин» (9,9%), «Танхойзер» (6,6%), «Нюрнбергские майстерзингеры» (3,7%) отстают на 3-5 позиций, а пафосно-оперная насквозь «Риенци» вообще в забеге не участвует! Даже мой любимый божественный «Парсифаль» занимает только третье место (10,2%) в «рейтинге предпочтений»… Если рассматривать музыкально-драматургическую составляющую каждой из четырех частей «Кольца Нибелунгов», в которую входят, кроме «Валькирии», «Золото Рейна» (предвечерие), «Зигфрид» (второй день; 4,3% в рейтинге) и «Гибель богов» (третий день; 9,3% в рейтинге), то последние две оперы намного превосходят «Валькирию» по симфоническому богатству и сюжетной цельности… Закрадывается мысль, что популярность «Валькирии» не что иное, как отражение популярности вступления к третьему акту, известному как «Полет валькирии» (современному слушателю наиболее запомнившийся как сопровождение вертолетной атаки из фильма «Апокалипсис сегодня»). В свете этого предположения не могут не казаться странными высказывания о музыкально-драматургической основе этого вагнеровского шедевра: поклонники «Валькирии» слышат в ней и богатство мелодий (!), и симфоническую пестроту, и драматургическую напряженность. С последним, пожалуй, можно согласиться: напряжения «Валькирии» не занимать. Но эта напряженность сопровождает не столько драматическую «остросюжетность» оперы, сколько лихорадочное желание слушателя уловить хоть какой-то смысл в происходящем (даже германоговорящий слушатель, не знакомый близко с либретто, испытывает неслабые сложности с пониманием вагнеровского «старогерманского» языка; с титрами смотреть чуть легче, но не принципиально). Практически все оперы Р.Вагнера настойчиво выбиваются из классического «народного» понимания оперы. Неподготовленного слушателя на представлении «Зигфрида» или «Парсифаля» ждут жестокие испытания: многие честно засыпают, еще больше народу, сдавшись, покидает представление после двух-трех часов усилий испытать хоть какие-то эмоции (а «среднестатистический» вагнеровский шедевр длится до шести с половиной часов с нормальными антрактами). Проблема восприятия вагнеровских опусов заключается в особой музыкально-драматургической структуре его произведений. Оперы Вагнера – это прежде всего музыкально-поэтические эпопеи, воспринимать которые без дотошнейшего понимания текста, улавливания аллитераций и синтаксических нюансов - настолько же бесполезное занятие, насколько может показаться абсурдным исполнение 3-й симфонии К.Сен-Санса без органа. Эпическая природа вагнеровского «Кольца» заложена в нарративной (повествовательной) структуре взаимодействия героев на сцене (та же структура «взаимодействия» героев в опере С.Прокофьева «Огненный ангел»): всё самое интересное происходит до появления героя. Спецэффекты, которые можно было бы ожидать в отдельных сценах (битва с Фафнером в «Зигфриде» или «сбор» валькирий в знаменитом начале третьего акта разбираемой оперы), даже на современной сцене – немыслимы (вообразите себе «на театре» картину транспортировки в Валгаллу мускулистых тел павших воинов посредством летящих над горной пропастью лошадей, управляемых поющими тётями…). Зрителю остаётся «наслаждаться» едва ли не концертным исполнением баллад и пространных экскурсов в стиле неторопливого «Жили-были…» Да и то при условии, если зритель хорошо знаком с исполняемым текстом. Сам собой напрашивается вывод о невообразимой сложности постановки опер Вагнера. И не напрасно: из всех виденных мной постановок разных частей «Кольца» безупречно удачным я бы назвал только версию Датской королевской оперы («Золото Рейна»). Практически во всех постановках ключевой проблемой становится кастинг: белокурых голубоглазых витязей, которые должны символизировать сверхбожественную природу человека, и в кино-то не вот тебе на какой выбор… чего уж говорить об оперных театрах! Единственным в современном театре стопроцентным попаданием «в суть» являются «вагнеровские» работы Клауса-Флориана Вогта – двухметрового детины с ошеломляющим по красоте и силе голосом. Всё остальное… Ох… С женскими ролями попроще, но не всё так безоблачно, как могло бы быть…
Второй проблемой сценических интерпретаций вагнеровского «Кольца» является зрелищность, точнее полное её отсутствие: во всех поголовно постановках на сцену смотреть – просто бестолку. Создать театральную зрелищность даже на базе монологической драматургии не очень сложно: есть анимационные технологии, современные сцены обладают массами специальных приспособлений для разнообразных спецэффектов и «сюжетных» трюков… Почему режиссеры не использует всю эту «бижутерию» на благо зрителю, совершенно неясно.
Третьей проблемой, разумеется, становится концептуальность трактовок. В Вагнера, наверное, очень приятно играться: столько аллюзий, символов, «нераскрытого» романтизма… Начать и кончить. На деле же все выливается в жалкую иллюстративность авторских ремарок в либретто. Глубинного же проникновения ни в философскую суть, ни в текстовые смыслы исполняемых текстов, по большей части, мы не видим. Вдумываться в текст сложно, кто ж спорит. Но как же без этой вдумчивости-то ставить спектакль?!
«Валькирия» в этом смысле вещь прелюбопытнейшая. Музыки, кроме «Полёта», здесь никакой нет, и все попытки отыскать «богатство мелодий» в «Валькирии» мне кажутся шарлатанством: ни один из фрагментов оперы (кроме упомянутого «Полета») напеть нельзя, а то, что нельзя напеть, извините, не мелодия по определению. «Валькирия» - классический образец вагнеровского музыкально-поэтического эпоса. Текст здесь – едва ли ни «всё» (в сети, слава богу, есть хорошие переводы). Канва событий по-вагнеровски сверхглобальна и сверхконкретна одновременно: «про всех и про каждого». В хижину охотника Хундинга забредает и падает без сознания измученный путник. Жена Хундинга – Зиглинде дает ему напиться и уговаривает остаться на ночь, испытывая какое-то странное влечение к незнакомцу. Появляется хозяин - злой, как пёс, но законопослушный и сдержанный Хундинг. Хундинга беспокоит странное сходство незнакомца с его женой и он просит незваного гостя представиться. Заблудший раненый путник называет себя Вевальт (Скорбный) из рода Волков (Вельзунгов). Его родителем был волк (Вольфэ), который водил сына на охоту и с которым после разорения и поджога дома бандитами, гибели матери и пропажи сестры-блезнеца Вевальт дер Вёльфинг Вельзунг несколько лет жил в лесу. На вопрос Зиглинды: «Что же стало с твоим отцом?» Вевальт дер Вёльфинг произносит скорбный монолог – песнь одиночества… Аллитерации в этом монологе у Вагнера играют не менее важную роль в создании эмоционально-звукового образа главного героя первого акта, а суть самохарактеристики юного Вельзунга – является важнейшим звеном в понимания системы ценностей всех вагнеровских героев:

Ein starkes Jagen auf uns stellten die Neidinge an:
der Jäger viele fielen den Wölfen,
in Flucht durch den Wald
trieb sie das Wild.
Wie Spreu zerstob uns der Feind.
Doch ward ich vom Vater versprengt;
seine Spur verlor ich, je länger ich forschte:
eines Wolfes Fell nur
traf ich im Forst;
leer lag das vor mir, den Vater fand ich nicht.
Aus dem Wald trieb es mich fort;
mich drängt' es zu Männern und Frauen.
Wieviel ich traf, wo ich sie fand,
ob ich um Freund', um Frauen warb,
immer doch war ich geächtet:
Unheil lag auf mir.
Was Rechtes je ich riet, andern dünkte es arg,
was schlimm immer mir schien,
andre gaben ihm Gunst.
In Fehde fiel ich, wo ich mich fand,
Zorn traf mich, wohin ich zog;
gehrt' ich nach Wonne, weckt' ich nur Weh':
drum mußt' ich mich Wehwalt nennen;
des Wehes waltet' ich nur.

(пер. Коломийцева:

Ловить затеяли нас черные Нейдинги вновь:
ловцов немало волки побили,
ловцов через лес дичь погнала;
как дым, рассеялся враг.
Но бой разлучил нас с отцом;
он пропал из вида, напрасно искал я:
только волчью шкуру в чаще нашел —
след, брошенный им...
Отец мой вдруг исчез...
И в лесу я заскучал —
к мужам мне хотелось и к женам...
И там, и здесь — всюду я был;
искал друзей, подруг искал,
но везде я был отвергнут:
горе шло со мной.
Что добром я считал,
то не нравилось им;
а что злом — было по сердцу всем.
Раздор повсюду я вызывал,
крик гнева несся мне вслед;
жаждал я счастья, но скорбь лишь будил:
и должен я Скорбным зваться —
лишь в скорби вечно я жил!)

В качестве примера своего неудачного взаимодействия с окружающим миром Вёльфинг рассказывает вот такую историю:

Меня позвала дева в беде:
ее насильно отдать немилому в жены
хотела родня.
Против насилья выступил я,
на всю родню смело напал
и враг сражен был мной.
Лежали павшие братья:
вдруг дева припала к телам —
вражду сменила печаль.
Потоки горьких слез
на них невеста лила:
лишь о гибели кровных братьев
громко стонала она.
И родня убитых бросилась к нам,
в безграничной жажде отмстить за них:
тесно меня враги окружили.
С поля борьбы дева не шла;
мой щит ей жизнь долго спасал,
но вот разбились и щит, и копье.
Я не мог уже драться —
смерть постигла ее:
за мною помчалась толпа,
а невеста была мертва.

Узнав по этому рассказу в пришельце своего кровника, Хундинг, выполняя законы гостеприимства, предоставляет ему ночлег, но предупреждает, что на утро путника ждет смерть в нечестном бою (оружия у путника нет). Подсыпав мужу в питьё снотворное, Зиглинда возвращается в гостиную к Вёльфингу и рассказывает историю о мече, вонзенном одноглазым незнакомцем в ясень, служащий опорой хижине Хундинга. Здесь любопытным мне показалось, что в переводе Коломийцева шляпа у странника надвинута именно на левый глаз («он шляпу, входя, надвинул на глаз свой левый»), в вагнеровском оригинале текст такой:

tief hing ihm der Hut,
der deckt' ihm der Augen eines

(то есть буквально:
«Глубоко на лицо свисала шляпа его,
прикрывая ему один глаз»)

То, что Вагнер не мог не знать о символичности отсутствия у верховного бога древних немцев Вотана именно левого глаза, очевидно. Метрикой «замена» 'linkes' (левый) на ‘eines’ тоже не может быть обусловлена: в обоих словах одинаково «нужное» количество слогов... Видимо, со стороны Вагнера использование в данном случае «eines» вместо «linkes» было сознательной дезактуализацией древней символики «левизма» в описании Вотана (версий того, почему именно Вотан лишился глаза, несколько, но все они связаны с получением некоего сакрального знания в обмен на полноту физиологического, «земного» зрения. Сам образ Вотана в дальнейшем развитии действия оперы – ключевой. Тут же выясняется, что именно Вотан является отцом близнецов Зиглинде и Вёльфинга, что именно Вотан был тем самым волком, который обучал Вёльфинга бесстрашию и одиночеству абсолютной свободы, что именно Вотан был тем самым странником, который оставил своему сыну вонзенным в ясень в хижине Хундинга волшебный меч Нотунг… Вопросы мотиваций поступков верховного бога во всей своей безысходности раскроются во втором акте, а в конце первого – достойные дети неугомонного и своенравно-непредсказуемого бога, Зиглинде и Вёльфинг (переименованный Зиглинде в Зигмунда (= победного)) «расширяют» свою кровную близость и становятся любовниками.

Зигмунд:

«Braut und Schwester bist du dem Bruder -
so blühe denn, Wälsungen-Blut!»

(«Ты сестра мне, ты и жена мне —
цвети же, Вельзунгов род!»)

Второй акт начинается с прямого указания Вотана своей любимой дочери - валькирии Брюнхильды - оберегать Вельзунга-Зигмунда в бою с Хундингом. Брюнхильда радостно прыгает с утёса (!) на утёс (!) – вообразите, как это должно выглядеть на современной оперной сцене и, «улетая», предупреждает отца:

Отец мой, к битве будь готов сам!
Схватки злой должен ты ждать:
Фрикка ищет тебя.
И к нам ее бараны везут!
Ха! Как мелькает бич золотой!
Животных бедных страх обуял!
Как мчится повозка!
Бурю это сулит!..

Фрикка – обиженная супруга Вотана – требует от мужа выполнения его должностных обязанностей и вершения правосудия в защиту Хундинга, у незаконнорожденный от безымянной земной женщины сын Вотана украл супругу, осквернив очаг, пригревший его. В качестве ключевого аргумента Фрикка использует уж совсем невообразимое преступление Зигмунда и Зиглинде – кровосмешение:

«Брака разрыв ты восхваляешь,
хвали же и дальше, считай священным,
что здесь — кровосмешенье
близких двух существ!
Трепещет мой дух, немеет мой мозг:
пала сестра в объятия брата!
Где же и когда
меж кровными брак совершался?»

Диалог Вотана и Фрикки – выдающийся образец манипулятивного воздействия на сознание собеседника! В современном общекультурном обиходе такой виртуозностью обладаю практически все сцены между Львом Евгеньевичем и Маргаритой Палной Хоботовыми из «Покровских ворот». Вотан мужественно отстаивает «свой взгляд на предмет»:

«Ныне — он свершен!
Признай же то, что само случилось,
хотя этот случай и нов.
Что страсть их связала, видишь и ты;
и вот тебе мой совет:
изведай сама упоенье восторга,
приняв с улыбкой привета
светлый союз двух сердец!»

Но виртуозный ответ Фрикки разрушает зыбкие бастионы его здравомыслия:

«Так значит в ничто обратились все боги,
с тех пор, как родил ты
Вельзунгов диких?
Скажи сам мне: так или нет?
Ты стал презирать семейство бессмертных;
что чтил ты прежде - теперь ты бросаешь,
те узы, что сам завязал — разрываешь,
рушишь радостно мощь небес,
чтоб развратным счастьем
упиться могла близнецов чета —
порожденье измены твоей!
О, что тебе до супружеских уз,
ведь ты сам их первый разбил!
Жену всегда обманывал ты:
в глуби долин, на горных высотах,
везде взор твой страстно искал
новых чувств и новых восторгов,
терзая сердце мое!
Тайные слезы я проливала,
видя, как в бой ты водил валькирий,
детей любви безумной твоей:
все же ты меня уважал,
и толпе этих дев,
и даже Брюнхильде, своей мечте,
ты почтенье к супруге внушил...
Но вот ты прикрылся именем новым -
"Вельзе" волком бродить стал в пустыне:
там, опустясь до предела позора,
ты двух ничтожных людей порождаешь,
чтоб отродью Волчицы
бросить под ноги меня!
Чего же ты ждешь? Выполни все!
Пусть Волчата Фрикку растопчут!..

…Пред этим смертным, богу покорным,
должна склониться супруга твоя?
Ужель меня твой раб опозорит,
ничтожным в соблазн

да на смех врагам?
Ужель супруг мой захочет
богиню бесчестьем покрыть?!»

Как тут не вспомнить знаменитое: «А кокотка из Скандинавской редакции?!!» Перед нами модель взаимоотношений старых супругов, но уж никак не богов. Но Вагнер использует здесь не «просторечную» иллюстративность, а «густую» глубину духовых и гнетущее давление струнных. Упрёки Фрикки не комедийны… Их вес буквально раздавливает самоуверенного Вотана: созданные им законы, к защите которых взывает Фрикка, являются единственным условием его верховенства над равными… Фрикка вынуждает Вотана соблюдать им же созданные правила игры, и у Вотана не остается выбора: он соглашается предать любимого сына и единственную надежду на спасение. И тут возникает вопрос: а почему Вотану просто не послать Фрикку куда подальше? Или, наоборот, не призвать жену в союзники: почему не рассказать ей о страшном предсказании гибели бессмертных, избежать которого и пытается Вотан? Монолог «Was keinem in Worten ich künde» раскрывает нам слабую, импульсивную и неустойчивую натуру верховного бога, - бога, добившегося верховной власти посредством лжи и насилия, что говорит о преступной природе даже власти божественной, а проще говоря – о преступности власти вообще любой! Человеческое мужское начало звучит в монологе Вотана: он не только тщеславен и властолюбив, он и любвеобилен (видимо, не случайно партия создана Вагнером для баритона («голос» Дон Жуана), а не для баса с его традиционной «божественной» оперной тесситурой):

«От любви же не мог я отвлечься:
бесконечно жаждал я страсти.»

Но «земной» герой Зигмунд нужен Вотану для защиты не столько своей власти и своих «языческих» слабостей, но и бытия всех бессмертных: волшебное кольцо, несущее неограниченную власть, досталось нибелунгу Альбериху, проклявшему любовь; в предвечерии тетралогии – в «Золоте Рейна» - Вотан отрубает пойманному Альбериху руку вместе с волшебным кольцом, но обладать им не может, так как вынужден отдать кольцо в уплату братьям великанам, соорудившим величественный дворец Валгаллу (в копенгагенской постановке Валгалла сильно напоминает фасад дома на Котельнической набережной в Москве). Этот пространный монолог, смысл которого обладает вневременной актуальностью, – выдающееся достижение Вагнера-поэта и Вагнера-философа!

«Могу ли отнять я перстень,
ему в уплату мной данный?
Заключив договор, я связан в деяньях,
и пред врагом безвластен мой дух...

Это мой рок, мои оковы:
чрез договоры могуч -
договоров жалкий я раб!
Один лишь мог бы вернуть кольцо...
герой, не знавший немощи бога,
свободный от нас и наших даров,
без сознанья, без понужденья,
сам себе и своим мечом -
властен свершить, что страшит меня,
о чем мечтаю я, в тайне лелея мечту!
Он, соперник богов, мой спаситель,
враждебный мне друг – найдется ли он?
Где муж непокорный, герой бесстрашный,
чья свобода воли мне так дорога?
Создам ли другого, кто вне меня
творил бы то лишь, что надо мне?
О, горе богов! Страшный позор!
Противно видеть только себя
во всех своих начинаньях!
Другого страстно желая,
Другого не вижу нигде:
Свободный в свободе родится –
я же лишь рабство плодил!

Я коснулся золота сам,
жадно перстень схватил!
И вот надо мной проклятье кольца:
что люблю я, то должен бросить,
верным платить изменой,
смертью казнить тех, кто мне мил!»

Такой концентрации «менеджерского» отчаяния и диалектической безысходности не знала до Вагнера, по-моему, не только мировая опера, но и литература! Та управленческая беспомощность, которая звучит в словах Вотана, достойна мощнейших опусов в стиле Маркеса и, – безусловно, - Шекспира… Это не истерика диктатора, как в «Осени патриарха», это не отчаяние Короля Лира и не раскаяние Набукко… это боль человека, оказавшегося запутанным в канатах своих страстей и желаний, в паутине вселенской обусловленности и одиночества… Только человек, связанный по рукам и ногам непомерной властью и столь же безграничной ответственностью, может быть так откровенно беспощаден по отношению к самому себе. Закольцованные противоречия пронизывают этот монолог, который, с точки зрения «мелодичности», становится самым непереносимым для слушателя во всей опере: музыки здесь нет вообще, а начало монолога – сплошной шёпот (у некоторых исполнителей получается местами приглушенный хрип)! В этом монологе звучит человеческое естество верховного бога, для которого бессмертие – лишь мечта, абсолютная власть – лишь видимость, а подлинное бытие - в экзистенциальном одиночестве…И это не космическое одиночество бога-вседержителя – это одиночество простого человека. Земная актуальность мотивационной конструкции Вотана-бога и Вотана-символа не могла остаться незамеченной в период тотального разрушения христианского мировосприятия первой половины XX в. Образ Вотана, как противоречивого, непредсказуемого и непостижимого божества, становится основой для понимания общественно-политических сдвигов в современном мире для К.-Г. Юнга (и его проекции до сих пор остаются пророческими!):
«Мы прочно убеждены в том, что современный мир -- это разумный мир; наше мнение основывается на экономических, политических и психологических факторах. Но если бы нам удалось хотя бы на мгновение забыть о том, что мы живем в 1936 году по Рождестве Христовом, отвлечься от нашей благонамеренной, слишком человеческой рассудительности и, сняв ответственность за современные события с человека, возложить ее на Бога или на богов, мы обнаружили бы, что именно Вотан как нельзя лучше подходит для гипотетического виновника.
Я позволю себе высказать еретическое предположение, что непостижимые глубины вотановского характера способны объяснить национал-социализм лучше, чем все три названных выше разумных фактора в совокупности. Нет сомнения, что каждый из факторов объясняет какой-то существенный аспект того, что происходит в Германии, но Вотан объясняет значительно больше. Он способен прояснить многое в феномене, настолько чуждом любому иностранцу, что даже самые углубленные размышления ничуть не помогают его правильному пониманию.
В целом этот феномен можно определить словами "захваченность", "одержимость" (Ergriffenheit). Употребление этих слов предполагает , что существует не только "захваченный" ("одержимый"), но и тот, кто "захватывает", "держит". Вотан - это "захватчик" людей, и если мы не хотим придавать статус божества Гитлеру (а ведь это иногда случается в действительности), мы должны признать данное объяснение единственно возможным.» («Психология нацизма. Вотан" (1936))

Эта «захваченность» (одержимость) даёт человеку власть над людьми, так же подверженными эмоциональной одержимости. Но эта одержимость лишает человека оружия. И оружие созидания – рассудительность, - и оружие физической защиты – меч или кинжал практически не совместимы с эмоциональной одержимостью. Они «работают», конечно, но в работе своей лишаются точности, как скальпель в руках нервничающего хирурга. Ювелирная точность владения любым оружием – единственно необходимое условие его безупречно-результативной работы. Эмоции делают и человека, и бога уязвимыми, бессильными. Одержимость властью и жажда любовного горения погубили Вотана, в то время как отказ от любви - высшей эмоциональной «точки кипения» человеческой души - открывает безобразному карлику Альбериху доступ к несметным сокровищам Рейна и возможности выковать перстень власти! Вагнер пытается донести это трагическое для всего человечества откровение через один из самых немелодичных монологов, отрицая нарративностью мелодию как «звуковую эмоцию», и, ожидая эмоционального обращения и не получая его, мы не слышим трагичности этого пророчества великого немецкого музыканта-философа… Мы не воспринимаем музыку над-эмоционально, а Вагнер именно на этом восприятии настаивает, и – проигрывает, не «цепляя» изнеженные пуччиниевской напевностью сердца… Ведь именно во время этого монолога-откровения начинают уходить «в буфет» слушатели из зала: откровения, обращенные к глубинам человеческой сущности, - не то, зачем приходит современный неподготовленный слушатель в оперный театр. Может быть, поэтому так мало у нас знают и почти не исполняют Вагнера? А много ли его исполняют «не у нас»? По сравнению с тем, что в Москве Вагнер не звучит вообще нигде никогда, - много…
Вотан не может обмануть себя: Зигмунд – то же его отражение, его сын и воспитанник, вооруженный его же – Вотана – волшебным мечом. И именно поэтому Фрикка убеждает Вотана в бесполезности помощи преступившему законы Зигмунду: не поможет раб, созданный Вотаном, спастись бессмертным от пророчества Эрды – матери валькирий:

"Если мрачный враг Любви
злобного сына родит, —
богам недолго ждать конца!"
Недавно слух дошел до меня,
что с женой одной он сошелся,
ее золотом взяв;
она несет зависти плод,
и зреет зло в лоне ее...
Так чудо свершил любовь отвергший;
а мне и любовью не дан
свободный, желанный герой!

Прими же привет мой, сын Нибелунга!
Прими в наследье, что мне так противно —
богов ничтожнейший блеск:
да сгинет он в злобе твоей!»

Валькирия не может смириться с предательством отца: ведь он любит сына и должен защитить его, ведомый лишь своим чувством. Но Вотан не преклонен и запрещает Брюнхильде помогать Зигмунду, меч которого уже лишен божественной силы. Брюнхильда является к Зигмунду предупредить о грядущей смерти и вознесении на Валгаллу, где он вновь встретит отца. Зигмунд благодарит за честь, но без Зиглинде Валгалла ему не нужна. Если ему суждено умереть, то он заберет с собой и свою любовь, ради которой герой отрицает и отца, и всё небесное воинство:

«Мой меч, что герою обманщиком дан,
мой меч — позорной измены залог,
пусть не разит он врага,
но друга он может убить!
Две жизни видишь ты здесь:
возьми их, Нотунг, жадная сталь!
Обе зараз возьми!»

Потрясенная Брюнхильда едва успевает остановить занесенный им меч над спящей Зиглинде:

«Постой! Вельзунг! Слушай меня!
Пусть живет Зиглинде!
И Зигмунд — с нею живи!
Так быть должно! Я жребий меняю:
ты, Зигмунд, жди победы в бою!»

Она понимает, что, будучи отражением воли Вотана, не помочь Зигмунду, даже нарушив волю отца, она не может. В битве с Хундингом Брюнхильда закрывает Зигмунда щитом, но в ход сражения вмешивается Вотан и разрушает на части волшебный меч. Зигмунд падает, сраженный копьем Хундинга. Валькирия, бросая в свое седло беременную Зиглинде, спасается бегством от взбешенного его неповиновением Вотана.
Самый главный «припев», который и стал «рекламным» символом едва ли не всего творчества Вагнера, симфоническим буйством открывает третий акт: валькирии слетаются с добычей – павшими воинами, которых по приказу Вотана валькирии побуждают к войнам и битвам, чтобы после смерти самые храбрые из них вознеслись в Вальгаллу для защиты верховной власти Вотана. Все ждут запаздывающую Брюнхильду с павшим в бою Зигмундом, но быстрее молнии мчится Гране - конь Брюнхильды; но в седле с Брюнхильдой не Зигмунд, а женщина: это Зиглинде, которую Брюнхильда спасает от гнева Вотана. Никто из сестер не хочет дать Брюнхильде коня, чтобы та могла скрыться и Вотан настигает преступную дочь. Наказание его воительнице поистине позорно: она должна будет стать женой смертного. Брюнхильда не может смириться с обвинением в предательстве воли отца:

«Я мало знаю, одно лишь я знала:
что ты Вельзунга любишь.
В разладе с собою ты решил
расстаться с этой любовью.
Другое видел ты пред собой,
надрывая сам сердце свое:
что Зигмунд должен погибнуть!»

Ответ Вотана поразителен:

«Ты свершила то,
что свершить и сам я мечтал,
но что рок двойной
не дал мне совершить!
Ты просто и легко там вкусила блаженство,
где грудь мою пожирал огонь,
где я принужден был злой судьбой
из любви к Вселенной родник любви
заглушить в измученном сердце?
И там, где в тоске я с собою боролся,
в бессильном гневе рвался и падал,
где безнадежной жажды порыв
внушил мне ужасную мысль -
уничтожить мной созданный мир
и мои страданья с ним вместе:
там радость сердца ты познала,
там умиленья сладкий восторг,
смеясь, ты в чаше любви пила -
чтоб я, страждущий бог,
горькую желчь лишь вкушал?

Так живи и впредь легкой судьбою:
союз наш разбила ты.
Расстаться должны мы;
мне больше нельзя
с тобой шептаться тайно;
вдали мы будем жить друг от друга:
тебя больше нигде
никогда отец твой не встретит!»

Наказание становится освобождением. Валькирия достанется в жены первому встречному, но, внемля уговорам, Вотан соглашается оградить спящую Брюнхильду такой преградой, преодолеть которую сможет лишь истинный герой. Герой, которого должны будет родить Зиглинде, - сын Зигмунда:

«Если я должен сердца отраду -
твой радостный образ утратить -
пусть брачный огонь
для тебя загорится,
какой для других не горел!
Море огня, скалу окружив,
преградою грозной робкому встанет:
на утес Брюнхильды трус не взойдет!
Невесту взять сможет лишь тот,
кто свободней, чем бог, твой отец!»

Вотан целует в глаза Брюнхильду и она засыпает… Вотан простирает копье жестом заклинания. Взором, полным муки, оглядывается на Брюнхильду, затем медленно начинает удаляться. В последний раз поворачивает голову и смотрит назад. Проходя сквозь огонь, он исчезает. Занавес падает.

[Passion]

А возможно ли отыскать видео-запись постановки?

[AlexAt]

А возможно ли отыскать видео-запись постановки?

какой?
видеоверсий ни старой, ни новой постановок Венской оперы нет :(

[Passion]

Жаль... А вообще видео-записи "Валькирии"?

[AlexAt]

Жаль... А вообще видео-записи "Валькирии"?

есть из Байройта, из Штуттгарта... но смотреть там не на что: безжизненно всё :( лучше слушать на CD

[Passion]

есть из Байройта, из Штуттгарта...

Интересно, хотел бы я посмотреть. Пусть безжизненно, но уж очень хочется иметь какое-то визуальное представление о происходящем...

[Monstera]

Жаль... А вообще видео-записи "Валькирии"?

На осле есть много разных - я оттуда скачала "Валькирию" в постановке Виланда Вагнера (Осака 1967) - правда, технически запись антикварная, наверное, не на кинопленку, а на телекамеру снимали - уж какие тогда были . Но сама по себе постановка мне нравится, исполнение и игра артистов блестящие.

Есть еще много ссылок здесь: http://forum.bayreuth.ru/viewtopic.php?t=855&start=0 , в том числе и на "Валькирию" в разных постановках. Правда, ссылки все на рапидшару, но если поискать, можно найти еще не выдохшиеся.

[Romson]

...Если рассматривать музыкально-драматургическую составляющую каждой из четырех частей «Кольца Нибелунгов»... то последние две оперы намного превосходят «Валькирию» по симфоническому богатству и сюжетной цельности… Закрадывается мысль, что популярность «Валькирии» ни что иное, как отражение популярности вступления к третьему акту, известному как «Полет валькирии»...

Я тоже так думал, честно говоря. Пока не вслушался в остальное.

Проблема восприятия вагнеровских опусов заключается в особой музыкально-драматургической структуре его произведений. Оперы Вагнера – это прежде всего музыкально-поэтические эпопеи, воспринимать которые без дотошнейшего понимания текста, улавливания аллитераций и синтаксических нюансов - ...бесполезное занятие...

А мне понравилось; слыхал, и многим!

«Валькирия» в этом смысле вещь прелюбопытнейшая. Музыки, кроме «Полёта», здесь никакой нет, и все попытки отыскать «богатство мелодий» в «Валькирии» мне кажутся шарлатанством: ни один из фрагментов оперы (кроме упомянутого «Полета») напеть нельзя, а то, что нельзя напеть (R.), извините, не мелодия по определению. // В свете этого предположения не могут не казаться странными высказывания о музыкально-драматургической основе этого вагнеровского шедевра: поклонники «Валькирии» слышат в ней и богатство мелодий (!), и симфоническую пестроту, и драматургическую напряженность...

...и теперь - я именно такой поклонник. Поди разбери: оголтелый или мирный?
А как пелось - "Leb' wohl, du kühnes, herrliches Kind!"... кайф.

...проблемой сценических интерпретаций вагнеровского «Кольца» является зрелищность, точнее полное её отсутствие: во всех поголовно постановках на сцену смотреть – просто беСтолку. Создать театральную зрелищность... не очень сложно: есть анимационные технологии, современные сцены обладают массами... приспособлений для разнообразных спецэффектов и... трюков… Почему режиссеры не использует всю эту «бижутерию» на благо зрителю, совершенно неясно. // Спецэффекты, которые можно было бы ожидать в отдельных сценах... даже на современной сцене – немыслимы (вообразите себе «на театре» картину транспортировки в Валгаллу мускулистых тел павших воинов посредством летящих над горной пропастью лошадей, управляемых поющими тётями…). Зрителю остаётся «наслаждаться» едва ли не концертным исполнением баллад и пространных экскурсов в стиле неторопливого «Жили-были…» Да и то при условии, если зритель хорошо знаком с исполняемым текстом. Сам собой напрашивается вывод о невообразимой сложности постановки опер Вагнера.

Я уже писал здесь: на мой взгляд, Вагнер опередил свой век. (Наш пока тоже.) Его музыка - идеальный материал для создания потрясающих фильмов-опер, при современной оснащённости кинематографа приёмами воплощения фантазий в реальность. Увы! Для этого нужен Вагнер кинематографа.

Зиглинде и Вёльфинг

Всё-таки, Вельзунг, мне кажется.

[Romson]

Последнее: где связь текста с заголовком - при чём тут Венская опера, а?

[Monstera]

Последнее: где связь текста с заголовком - при чём тут Венская опера, а?

Тут где-то еще была часть вторая, уже собственно о венских постановках. А в части первой - только предисловие