«Юлий Цезарь» Генделя. Часть I

[AlexAt]

(сценические версии Франциска Негрина и Петера Селларса)

Написанная в 1724 г., опера «Юлий Цезарь в Египте» до сих пор остаётся одной из самых красивых барочных музыкальных мозаик. Мелодийное богатство по-настоящему эпично: роскошные арии, напряженные дуэты, сложнейшая вокальная акробатика и изысканная икебана голосов – россыпь контртеноровых партий в сочетании с сопрано и басами переливаются восьми-, девяти- и даже одиннадцатиминутными ариями, преисполненными изысканнейшей мелодической красоты. Музыкальная барочная кучерявость изначально имела статус фоновой изысканности: под еду, под официальные мероприятия, в общем, - к случаю. Композиторы (особенно Вивальди) сочиняли едва ли не со скоростью самого исполнения: даже дошедшие до нас произведения прослушать все насквозь просто нереально, - никакой жизни не хватит. Мастерство и скорость – были едва ли не взаимозависимыми понятиями. Роль исполнителя была намного важнее роли сочинителя (поэтому новые произведения выталкивали в небытие произведения старые): это было время виртуозов-шоуменов (на этой «заводной» виртуозности, кстати, и вырос гений Моцарта, а чтобы примерно представить царивший тогда исполнительский бум, можно обратить внимание на культ исполнительской безупречности, доминирующий сейчас в восточных музыкальных школах и прежде всего в Японии). С этой маниакальной гонкой за совершенством исполнительского мастерства связано и появление кастратов – певцов, сохранявших высокий детский голос посредством кастрации. Кроме вокальных «извращений» и музыкальных имитационных подвывертов (звукоподражания во «Временах года» Вивальди), ключевым событием барочной музыки стало усилившееся значение относительно нового инструмента – скрипки (появилась в XVI в.). Ну и последним моментом для понимания того, что творилось в музыкальном мире XVII века в Европе, является роль Италии во всем этом неистовстве: Италия настолько закружила голову всем вообще, включая Баха и Генделя, что еще как минимум пройдет сто лет, прежде чем мы услышим первые серьезные оперные сочинения на не-итальянском языке. Самостоятельную, не «фоново-сопроводительную» ценность барочная музыка приобрела только тогда, когда все барочные композиторы уже поумирали, но и при жизни за отсутствием кинематографа и широкого распространения литературы, востребованность музыкального творчества была высочайшей (достаточно представить себе давку на генеральной репетиции «Музыки для фейерверков» Генделя или соревновательную органную истерику между европейскими городами). В наше «гимнастическое» время барочная музыка, с её ювелирной (прежде всего струнной) эквилибристикой пользуется не самой широкой популярностью. Особенно в России. Играть трудно, кто ж спорит. Исполнительским «инновациям» в перегруженных сложнейшими пассажами барочных партитурах места не слишком много (хотя есть умельцы, которые умудряются «внедряться» в том числе и в генделевские «ноты»). Слушать ту же часовую трехчастную «Музыку на воде» - тоже отдельное терпение нужно: большое количество звуковых украшений, неизменно разрушающих кантиленность, уже на пятнадцатой минуте начинает серьезно «ездить по ушам» вместо того, чтобы доставлять неземное удовольствие. Лишь фантастическое мастерство исполнителя в состоянии заставить современного слушателя выдержать какой-нибудь сборник «Бранденбургских концертов». Но генделевский «Юлий Цезарь», кажется, и теперь живее всех частей «Времен года» вместе и по отдельности: разнообразие характеров, логическая выстроенность интриги и безупречный психологизм музыкальных образов, работающих на раскручивание основной пружины действия – противостояние двух цивилизаций через противостояние двух вселенских начал – мужского и женского. Тема, прямо скажем, столь же неисчерпаемая, сколь и опасная (при некомпетентном вмешательстве). Характерно, что даже в Большом театре эта самая известная барочная опера имела честь быть исполняемой довольно продолжительный период в 80-е годы прошлого века (премьера – 1979 г.), хотя и не пользовалась спросом у публики. Не удивительно также и то, что барочный бум, разразившийся вслед за юбилеем Генделя в 1985 г., за пределами нашей не-оперной державы и засосавший, кстати, наших спиваковских «Виртуозов Москвы» аж в самый Мадрид, не мог не зацепить и главную оперу эпохи. Интерпретаций и постановок «Цезаря» случилось более чем достаточно, включая даже неожиданное обращение к этому сложнейшему опусу камерного театра Б.Покровского (2002 г., Цезарь - баритон). Разумеется, ставить четырехчасовой барочный шедевр Генделя в «аутентичной» версии показалось современным режиссером неизвинительным садизмом над зрителем, и они решили поиздеваться над самим Генделем (ну и правильно, сам виноват: кто ж сейчас выдержит 4 часа звучания плюс минимум два получасовых антракта?). Знатоки могут возразить, что столько, сколько досталось от режиссеров генделевской же «Альчине», никакому «Цезарю» и не приснится, но «Альчина» - сама по себе опера волшебно-маразматическая и совершенно спокойно способна вынести любую интерпретацию по определению. «Цезарь» же пронизан не только барочными «кружевами-канделябрами», но и представляет собой один из самых серьезных музыкально-драматических материалов. Его мнимая барочная легковесность – недостаточное основание для несерьезной работы постановщиков, но не все постановщики это понимают. И случившаяся в 1990 г. в Брюсселе постановки Петера Селларса – ярчайшее тому подтверждение.
Селларс почему-то решил пойти не от внутреннего драматизма, а от эпатажно-китчевой востребованности «новых» прочтений «глубокой» классики. И сделать это он решил даже не в стиле лёгкой иронии, какой отличается ранняя постановка Негрина в Сиднее, а в стиле сатирического бродвейского шоу. Зачем – неясно. Все нежные лирические моменты оперы оказались обеззвученными неуместной суетливостью и анимационной аляповатостью спектакля. Сделать из барочной оперы «мюзикальное» шоу – задача не настолько сложная по сравнению с созданием настоящего театрального действа, трогающего за душу. Нагромождение драматических нелепостей – фирменный стиль оперных режиссеров вообще, но Селларс, будучи не бесспорным, но серьезным мастером, никогда особой попсовостью решений не отличался. Клеопатра, прячущаяся под пластиковым стулом и обнимающаяся с мешками презервативов и кокаина, Цезарь в голубом костюме с розовым галстуком, самодовольно пугающий Птолемея цветными «боеголовками» фломастеров, придурковатый юнец Птолемей с выкрашенной прядью и с отсутствием малейшей сценической убедительности в образе как невоздержанного любовника, так и агрессивного тирана, расфуфыренная толкушка Корнелия (жена обезглавленного Помпея) и истерически мечущийся по сцене телохранитель Цезаря – Курио – оставляют впечатление дешёвого бродвейского шоу из ряда тех, которым критики выставляют оценку не выше троечки по пятибалльной шкале. Если добавить к этому непременный атрибут селларсских «шедевров» - солистов в трусах и/или солисток в купальниках (или халатах) – то портрет противостояния американского «запада» и арабского «востока» в понимании Селларса готов. «Газетная» злободневность – вещь на театре, в принципе, допустимая, но театр, даже накреняясь в сторону публицистической сатиры, не перестает быть театром. Тем более театр музыкальный. Балаганность – всё-таки цирковой атрибут, - не оперный. Эта балаганность у нас в Большом театре наглядно представлена в работах режиссера Г.Ансимова (и ярче всего в «Сказке о царе Салтане» Римского-Корсакова, 1986 г.). Отличительной чертой этой балаганности является подмена драматической игры кривлянием (оно же – «переигрывание»). И дело даже не в театральной утрированности пластического и/или мимического рисунков ролей, а банальная подмена актерского мастерства сценической самодеятельностью. От кривляния устают не только зрители, но и актеры на сцене, и все находящиеся в зале по обе стороны рампы ощущают это безошибочно. Кривляние не направлено на создание образа, оно направлено на создание абстрактной зрительской реакции, не связанной с драматической сверхзадачей исполняемого произведения, и, разумеется, никак не связано с театральной убедительностью. Пара иллюстраций. Перед выходом Цезаря по сцене носится Курио с метолоискателем… ищет бомбу. Далее на сцене появляются в полном камуфляже и вооружении войска Птолемея. Ну и на фиг было суетиться с миноискателем, если за спиной Цезаря пять вооруженных венных из вражеского гарнизона (и никого из военных Цезаря!)? Далее: на пресс-конференции по случаю вступления Цезаря в Египет Акилла (генерал Птолемея, встречающий Цезаря), сидя в рядах пляжных кресел, тянет руку, чтобы… вот чтобы что? Зачем он хочет прервать речь Цезаря, неясно. Чтобы его «успокоить», к нему подходит Курио и угрожает ему пистолетом… Акилла принёс «дар» и приглашение от Птолемея. Он выступает от имени гостеприимного хозяина, зачем ему угрожать пистолетом? Далее - диалог Клеопатры и Помпея: они пытаются улечься на лежак для загара, и Клеопатра сталкивает Помпея с этого лежака (очень смешно, наверное), предварительно обмочив ему промежность из жестяной банки с каким-то напитком… Классическая клоунада, из-за наличия которой сцены трагического прощания Корнелии с сыном и Клеопатры с Цезарем и – мой любимый монолог Клеопатры - «Piangero la sorte mia» теряют свою психологическую убедительность, хотя в музыке – и надрыв, и, пусть и барочная, но экспрессия. Появление во втором акте Птолемея в трусах случается в момент уже накопившейся усталости от цирковой неуместности всего происходящего и ничего, кроме бессильного раздражения, уже не вызывает. А гибель Акиллы вообще выполнена в шутовском стиле: закамуфлированные «птолемеевцы» пантомимно расстреливают своего генерала, а потом поливают «бездыханное» тело красной краской... Исполнительская сторона постановки тоже далека от безупречности, но главным диссонансом звучит эта битва режиссера против всех героев вообще: ему очевидно не симпатичен ни один из участников действа, кроме, пожалуй, Секста - решительного мстительного мальчика, которого поёт обычно маленькая тётенька. Это гоголевское издевательство над персонажами по-своему однобоко и нормального зрителя утомляет отсутствием ясной полярности сценической вселенной: с одной стороны зло, с другой добро, и вот они борются. Если на сцене нет ни одного чётко симпатичного персонажа, то основной вектор авторского мировоззрения - определенно мизантропичен. В принципе- «да сколько угодно», но по сути – Гендель-то тут при чём? У Генделя все акценты весьма чётко расставлены… возможно, даже слишком чётко, чтобы смещать их «не подумав», по прихоти, наугад... Постановка Селларса – одна из самых безусловных неудач режиссера. Музыка Генделя сопротивляется откровенно попсовой интерпретации. Дешевые «бульварные» параллели – Рим - США, Египет - кубинско-исламские радикалы – скучны даже не сами по себе, а в связи с описанной балаганностью исполнения, совершенно неоправданной при работе с такими серьезными сложными произведениями, к которым, безусловно относится «Цезарь» Генделя.

_____________________________
с использованием материалов книги Дж. Стэнли «Классическая музыка».

[Лаборант]

А расскажите нам пожалуйста ,что из себя представляла постановка Ю.Ц в Большом. Может это был советский ответ на все модернисткие постановки Генделя на западе?( ну мне так кажется).
Если Вы знаете как выбирают оперу для постановки в Б.Т ,кто был за постановку этой оперы, а кто против - очень просим....

[AlexAt]

А расскажите нам пожалуйста ,что из себя представляла постановка Ю.Ц в Большом. Может это был советский ответ на все модернисткие постановки Генделя на западе?( ну мне так кажется).
Если Вы знаете как выбирают оперу для постановки в Б.Т ,кто был за постановку этой оперы, а кто против - очень просим....

увы, тогда, когда шел в Большом "Цезарь", меня больше балет беспокоил :( хотите про "Даму с собачкой" с Майей Плисецкой расскажу?