«Тристан и Изольда» П.Конвичного (Мюнхен, 30.06.08).

[AlexAt]

Ровно десять лет назад на сцене мюнхенского Национального театра (Баварская опера) состоялась премьера этого спектакля. Через год постановка появилась в записи, и весь увлекающийся оперой мир получил возможность оценить «глубину проникновения» и «новизну понимания»… Кроме меня: в 1999 г. я вообще ничего не знал о существовании Петера Конвичного, а из вагнеровской партитуры распознать мог только увертюру. И вот, спустя десять лет, в тот же день, в том же театре, с той же Изольдой я получаю шанс «приобщиться-прикоснуться-причаститься»… От Москвы до Мюнхена лёту всего три часа, но я успеваю вдумчиво прослушать еще раз мою любимую запись с Кляйбером, М.Прайс и Р.Колло, сделать некоторые отметки в либретто и даже переслушать некоторые места по нескольку раз… В Мюнхене сегодня дирижирует Кент Нагано, партию Тристана исполняет Джон Треливен… Прекрасную Брангену Мишель Де Юнг я слышал в Мет, красивый бас Яна-Хэндрика Рутеринга, который сегодня исполнит партию Марке, произвел на меня приятное впечатление в прошлом году в «Нюрнбергских майстерзингерах» (Ханс Закс), а вот удостоенный самых доброжелательных оценок прессы баритон Михаеля Фолле, исполняющего сегодня Курвенала, мне совершенно незнаком, но главным поводом посещения мюнхенского оперного фестиваля стала, конечно, легендарная Изольда в исполнении Вальтрауд Майер…
Кроме беспроигрышного состава, признаюсь, очень хотел увидеть «эпохальное» творение Конвичного… После его «Летучего Голландца» хотелось той же гармонии между «классикой жанра» и «концептуальной» неуместностью. Но, как говорится, «хочется? – перехочется»… Но начну все равно с самого хорошего: «присутствие» режиссера на сцене почти не мешает наслаждаться медитативной текучестью вагнеровской махины, а местами даже очень «способствует»… Теперь, обозначив «хорошее», сразу перейду к самому плохому: оформитель постановки - Йоханнес Леякер - меня подкосил вероломно и беспощадно… Художник обладает виртуозным стилизаторским мастерством, о чем можно судить по его работе над «Ромео и Джульеттой» в Мет, но в эстетике мюнхенского спектакля стилизаторский талант Леякера сыграл с художником злую шутку… Очевидно, ориентированная на аутентичную «компенсацию» бескрайней смысловой палитры вагнеровского хита, сценография производит совершенно обратный эффект: она так перегружает зрителя своей непонятностью, что ставит под сомнение доброжелательность намерений сценографа. Черное «багетное» оформление сцены, второй малиново-алый занавес с копией орнамента основного занавеса Баварской оперы, ломаный закос под примитивизм детского рисунка (паучки, звездочки, «каля-маля» а ля Шагал и тому подобные изысканности) составляют базу «видеоряда»: Изольда в белом платье примитивного кроя, на рукавах «жуткие розочки», ломаная кривизна символических контуров (мачта корабля и другие странные аксессуары), мешкообразные халаты и чехлы вместо костюмов, выпрыгивающий во втором акте из-за кулисы желтый диван в цветочек, полукруглая опушка леса с месяцем на сплошной зеленой кроне деревьев... - словом, мир глазами младенца… В третьем акте картина резко меняется, и перед нами оштукатуренная комната с окном и дверью… На белой стене с шумом «транслируются» диапозитивы… Несерьезность («детский примитивизм») декора, по-видимому, символизирует что-то этакое… Как бы понять, что именно? В увесистой программке в качестве пояснения приводятся фрагменты «комиксов» XIV-XV вв. на тему жизни Тристана… Ах вот оно что! Боже ж ты ж мой! Оказывается, художник упражнялся на тему примитивизма средневековой живописи! О как! Леякер, оказывается, просто заигрался… Уф… от сердца отлегло, но на душе скребутся кошки: вот я пришел послушать богатую смысловыми токами вещь, сложную и музыкально, и драматургически, ну и, разумеется, мечтаю теперь понять, почему эта мощнейшая философская поэма должна оформляться в стиле «Мурзилка»? Анонсированные аллюзии «про» средневековую живопись ситуацию не спасают: Вагнер-то писал оперу про себя, про человека, любящего и страдающего во второй половине XIX в. Об этом его музыка… музыка, опередившая многие эпохи и остающаяся до сих пор до конца не постигнутой… Самым оправданным «концептуализмом» в оформлении этой оперы могла бы быть реконструкция событий первого швейцарского периода жизни композитора, но никак не отсылка к примитивной живописи, мало интересовавшей байройтского гения…

Мизансценные ходы оценивать не буду, лишь обозначу наиболее «впечатляющее».

Первый акт.

• Открывающая первый акт Песня молодого моряка звучит во время поднесения молодым моряком коктейлей Брангене, лежащий на шезлонге, и Изольде, тоскливо смотрящей вдаль.
• Визит Брангены к Тристану происходит во время бритья последнего: лицо в пене, в руке опасная бритва. Интересно, что бреется Тристан минут сорок, но так и не может добриться, потому что, когда Изольда буквально шантажом вызывает его к себе, он приходит с той же пеной на лице и с бритвой в руках.
• На фразе «Так снова меч возьми, – и пусть не дрогнет рука, не уронит опять меча!» Тристан вкладывает в руку Изольды свое запястье и прижимает её рукой к своему горлу бритву. Таким же манером Тристан рукой Мелота закалывает себя во втором акте (но уже кинжалом, а не бритвой).
• Брангена по приказу Изольды должна вылить яд в бокалы с коктейлем, но выливает яд в воду, то есть никакого «любовного напитка» в постановке нет.
• Во время «куплета» Изольды «Король твой был бы мной обижен» влюбленные начинают раздевать друг друга. Режиссер твёрдо гнет линию «за» избыточность любовного напитка.
• Выпив коктейль «либестод», влюбленные укладываются на шезлонги с одеждой друг друга. В этом положении их и застают Брангена с Курвеналом.

Второй акт.

• После того, как Изольда швыряет в левую кулису бутафорский факел, из правой кулисы выпрыгивает желтый диван в цветочек. В зале хохот. Сверху опускается «крышка» из софитов.
• Влюбленные опять раздеваются, оставаясь в черных балахонах, по покрою напоминающих «смёртные» рубашки.
• Во время своей сказочной «интерлюдии» «Близок враг!.. Ночь бежит! Уж новый день встаёт!..» Брангена раздает влюбленным свечи и окружает желтый диван четырехугольником из свечей.
• Во время «облавы» в зале загорается свет и весь монолог короля Марке проходит при освещенном зрительном зале. Курвенал и Брангена занимают места влюбленных на желтом диване, а сами Тристан и Изольда спускаются на авансцену.
• В конце своего монолога король берет за руки обоих и усаживает их на диван. Этого великодушия Тристан стерпеть не в силах и закалывается кинжалом Мелота.
• Второй акт завершается тем, что опустившийся второй занавес оставляет на авансцене одну Изольду, которая на финальных аккордах падает лицом вниз на лестницу, ведущую к подиуму всего действия.

Третий акт.

• Тристан смотрит слайд-шоу.
• Безумие Тристана представлено с клиническим натурализмом (пены изо рта не хватает). Интересно, что во время приступов Корвенал прижимался к стене и не пытался никак помочь своему сумасшедшему господину, набрасывающемуся на своего слугу с той же бритвой, с которой Тристан приставал к Изольде в первом акте.
• Сцена предпоследнего монолога Изольды «Ах! Здесь я, с тобой, друг ненаглядный! Встань, услышь ещё раз меня! Услышь мой зов!», которым она оплакивает Тристана, завершается тем, что Тристан «оживает» и с Изольдой спускается на авансцену на время визита короля, Мелота и Брангены.
• Поскольку действие происходит в замкнутом пространстве, то и нападение Мелота и Марка Курвенал с Пастухом отражают в комнатушке с одним окном. Им удается завалить всех воинов короля, включая Мелота, и слова «Всё погибло! Всё мертво!» Марк произносит среди кучи трупов…
• Великий «Либестод» Изольды Тристан слушает, присевши спиной к зрителям на суфлерскую будку. Взявшись за руки, герои уходят со сцены в левую кулису…

Исполнение.

Работу оркестра под управлением Кента Нагано в этом спектакле отличала акцентированная эмоциональность, в данной партитуре целиком и полностью «взваленная» на струнные. Струнные были виртуозны! Космическая «унисонность» звучаний, особенно поражающая в тающих пианиссимо, изводила изматывающей красотой. «На» валторнах, которые, «выступая» соло, дуэтом и трио, особенно выделяются на фоне струнных своей «немногословностью», сидело два мальчика и девочка. После двух киксов в первом акте, заставивших вздрогнуть не только музыкантов, девушку сменил дедушка, и единственный раздражитель в ансамбле растворился: второй и третий «таймы» баварцы удерживали инициативу на своем поле, и стиль их командной игры восхищал не только поклонников Клайбера, но и Фуртвенглера. В основе пронзительной красоты звучания была та самая зажигательная эмоциональность, с которой музыканты отдавались во власть магических звуков Вагнера. Эта одухотворенность сияла не только на их лицах (что для меня, признаюсь, редкое зрелище), но и переливалась в бесконечной мелодии самой фантастической партитуры о любви…

Самый благородный и харизматичный бас Баварской оперы Ян-Хэндрик Рутеринг исполнял короля Марка с отчаянной пустотой… Это старый человек, которому Тристан скорее сын, чем друг. Его образ очень близок образу, созданному Матти Сальминеном. Ключевым же отличием является отсутствие удивления предательству Тристана: такое чувство, что Марк с самого момента, когда согласился на авантюру с женитьбой, ни на минуту не сомневался, что всё это именно так и закончится… Необыкновенный образ. Технически хрупкий, но драматически достойный вокал.

Курвенал Михаеля Фолле меня несказанно порадовал: густой баритон, легко насыщаемый разными красками, интонациями и оттенками, в сочетании с незаурядной актерской индивидуальностью позволили создать певцу пронзительный образ верности друга и достоинства слуги. Именно его игра ярко оттеняет гендерный шовинизм сюжета. При всей конкретности и осязаемости фоллевского Курвенала актеру удается возвысится до совершенно неожиданных обобщений, до предметной презентации абстрактных человеческих качеств. Удивительная работа!

Брангена Мишель Де Юнг снова поразила красотой и яркостью своего голоса и вокально-драматическим артистизмом. Как трогательна её «непонятливость» в первой сцене, когда Изольда спрашивает её о Тристане… Как решительно она нарушает приказ и выливает яд за борт корабля… Как отчаянно она пытается убедить Изольду не гасить факел… Очень корректный и запоминающийся образ!

Тристан Джона Треливена – явление душераздирающее… Не обладающий сценической внешностью, Треливен исключительной силой и драматизмом своего голоса умудряется создать такую психопатную обстановку в зале, что начинает болеть горло. Финальный (предсмертный) монолог певец проводит с таким истерическим надрывом, что сомнений в том, что он не жилец, не остаётся никаких! Видимо, так играл своего последнего Гамлета Высоцкий: на разрыв аорты, не щадя ничего в себе и никого в зале… Вагнер бы плакал от сострадания, если бы слышал, как его ноты рвут связки Треливену! Это была битва за каждую «высоту», за каждый следующий пассаж, это было по-спортивному захватывающе и по-человечески пронзительно!

Героиня вечера – Вальтрауд Майер – на этот раз покорила меня не столько виртуозным вокалом (некоторые пассажи в дуэте второго акта я привык слышать более яркими и «долгими»), сколько виртуозной продуманностью роли. В начале её Изольда опустошена отчаянием… Её насмешливость не стервозна, а рассеянна. Её колдовство машинально, но не мстительно. Она делает то, что должна делать, но сама не хочет, и при малейшей возможности отрекается от запрограммированного «ритуала» в пользу эмоционального взлёта, таяния, терминального восторга… Во втором акте её Изольда на фоне рассудительной убедительности Брангены становится каким-то потусторонним видением: у неё отключается сознание, все чувства, кроме любовного томления, покидают её, в этом мире не остаётся ничего от ирландской принцессы, она всецело принадлежит Тристану… В третьем акте эта потусторонняя отрешенность выливается в свой абсолют, но финальные пассажи «Либестода» не дают отнести Изольду к «лесным диковинам» типа нашей Снегурочки: контральтовая глубина вокала вырисовывает почти неуместное воссоединение сознания и чувства, символизируя принципиальную цельность личности Изольды, её веру в свою любовь и понимание невозможности её существования без Тристана…

P.S. Волшебство виртуозности исполнительского ансамбля обычно проявляется в «стремительности» восприятия, когда многочасовое произведение «проглатывается» на одном вдохе… Этот спектакль, перешедший границу дня и ночи, начавшись в 16:00 и закончившись в 21:45, пролетел для меня как одно мгновение…

(Продолжение следует).