«Пуритане», Беллини (Нью-Йорк, Вена, Барселона)

[AlexAt]

1. О сути стиля.

О таких операх, как «Пуритане», принято говорить с придыханием. Вместе с тем, нотно-сюжетный материал любого шедевра – всего лишь материал. То, что с ним происходит в момент «трансляции» на слушателя, - и есть самое главное в жизни любого музыкального произведения. А уж если речь идет о музыкально-театральном произведении, то – и подавно. Воспринимать посредственное исполнение великой «трилогии» Беллини на полном серьезе могут только очень благодарные слушатели с очень богатой фантазией: такие шедевры, как «Норма», «Сомнамбула» и «Пуритане», обладают уникальной «внутренней» хрупкостью. Их нельзя спеть «вполголоса» или наоборот проорать, не покалечив их музыкально-вокального кружева. Объяснение этой хрупкости легко найти в природе самого бельканто, в эстетике которого созданы эти волшебные творения. Почему именно Беллини довёл бельканто до заоблачных красот, понять несложно: эстетика его главных шедевров немыслима не только за рамками виртуозной «точности» исполнителя (что само собой разумеется), но и за рамками продуманно-тренированной лёгкости исполнения. Если «на» верхние фиоритуры знаменитых беллиниевских кабалетт певец может «забраться» лишь в результате немыслимого напряжения, то пусть он хоть «оборётся» на сцене, уже само это напряжение убьёт «чистоту жанра». Об этой важнейшей составляющей беллиниевского фасона бельканто почему-то мало кто говорит, а, по-моему, напрасно: отсутствие этой порхающей виртуозности вокала и есть главная причина того, что мы очень часто недобираем в эмоциональном плане ожидаемой «красоты пения». Красота ведь возникает там, где «технология» невидна! Виртуозность сама по себе может быть и надрывной. В произведениях Россини, например, или даже Генделя, эта надрывность не мешает. Она мало мешает даже у Доницетти (лишь бы чисто и аккуратно!). Но у Беллини она рушит сразу всё вообще! Теряется весь смысл сооруженной композитором конструкции. Уходит «мелодраматическое» макраме, которое у Беллини никогда не получалось чрезмерно мрачным (в отличие от того же Доницетти, например). Эта «не-кошмарность» при очевидной «трогательности» - лишнее подтверждение непридуманной актуальности для воплощения работ сицилийского гения исполнительской естественности. Беллини, как никакого другого «автора», нужно петь так же легко, как дышишь. «Астматическое» напряжение здесь недопустимо. И здесь уместным будет заметить, что человек, не слышавший «Пуритан», «Сомнамбулу» или «Норму» в исполнении Джоан Сазерленд, не может иметь аутентичного представления ни о стиле, ни об этих шедеврах. То, что именно la Divina, она же – Мария Каллас,- оказалась на вершине белькантового олимпа, - лишний раз свидетельствует о попсовой сущности всего, что касается «исторической справедливости». Ни в одной из слышанных мной записей Каллас ни разу не поднималась до воздушной невесомости, являющейся не только сутью бельканто, но и основой стиля Сазерленд. Одухотворенность знаменитой партии Нормы – единственное исключение, в котором Каллас «слышится» убедительнее и «весомее», чем леди Джоан. Так ведь и сама партия Нормы – уникальное исключение в галерее беллиниевских образов. Впечатления от хрустальной россыпи изысканнейших колоратур Сазерленд, сохранившихся в записях 60-х годов прошлого века, передать невозможно: это настоящее природное чудо… После этих записей очень сложно слушать партии Эльвиры, Амины, Нормы в другом исполнении… Всё кажется не то. Сам тембр Сазерленд, отливающий бриллиантовой чистотой и прочностью, до сих пор остаётся непревзойденным эталоном в исполнении белькантового репертуара. Мы можем уважительно или подобострастно относиться ко всем, кто были до или после неё, но не признавать безусловной конгениальности вокального стиля Сазерленд оперной эстетике Беллини, - невозможно.

2. О чём поют?
Беллиниевская же эстетика программирует не только интерпретаторскую лёгкость, но и восприятие слушателей, которое целиком и полностью должно быть сконцентрировано на красоте вокала, а не на разыгрываемых событиях: чего стоит сюжетная ходульность и драматургическая поверхностность текстов, которые Беллини положил на свою музыку! Конечно, либреттная основа у многих романтических шедевров бельканто была далека от идеала, но даже «приличные» исходники (какими, например, являются романы В.Скотта и, чего уж там, трагедии Шекспира) под пером итальянских «мастеров оперного слова» приобретали характерную для оперной драматургии ущербность. Даже если допустить, что мы все, «конечно же», читали роман Вальтера Скотта «Пуритане» (и даже многие главы помним наизусть), вообразить, о чём повествует одноименная трёхактная опера, мы не сможем: сюжетная канва «Пуритан» Карло Графа Пеполи имеет к роману Скотта ровно такое же отношение, как либретто балета Минкуса к роману Сервантеса...

В первом акте мы узнаём, что папа Лорд Уолтон обещал свою дочку Эльвиру полковнику Риккардо Форту (по-английски, стало быть, Ричарду). Дочка, как и положено, любит «не того, а этого». Папа, не желая выглядеть «несерьезно», вроде бы и готов сдержать слово, данное Ричарду, но, внемля уговорам своего брата Джорджа (по-оперному, Джорджио), решает предоставить окончательное право выбора самой Эльвире. Риккардо вернулся с битвы «За Родину! За Кромвеля!», и, как водится, с корабля на… свадьбу обещанной ему невесты с другим парнем. «Другой парень» (он же возлюбленный Эльвиры, он же Артур Тальбот, он же, по-оперному, Артуро Тальбо) - тоже не промах: настоящий лорд-роялист (как в одном пуританском стане могут тусоваться революционеры и роялисты, для меня пока загадка, но я работаю над пробелами в своём миропонимании). Перед тем, как сюжетная пружина начинает интенсивно сжиматься, Артуро успевает взять пару верхних нот в знаменитой предсвадебной сцене «A te, o cara, amor talora», на которой «разодрал» себе глотку не один тенор, включая Х.Каррераса (в зоне заоблачного вокального экстрима и красоты лежит предпоследняя гласная фразы «Se rammento…»), и получить от будущего тестя охранную грамоту на себя и невесту. А дальше, как это водится, «шуршал ля фам»: неожиданно на сцене появляется арестованная на основании неосторожно проявленной слабости к роялистам некая Вилла-Форте. Даму эту вызывают в парламент для дачи объяснений на тему её политических пристрастий, из чего следует, что дама-то не просто мимо проходила (не всякая же дама-роялистка в XVII в. удостаивалась чести давать показания в английском парламенте). Несмотря на важность этой загадочной особы, её спокойно, без охраны оставляют наедине с Артуро, который, предложив даме свою помощь и «консультации» по волнующим даму темам (Se t'è d'uopo di consiglio …), узнаёт, что дама буквально «на пороге смерти», так как является вдовой короля Карла I и что у неё серьезные проблемы (буквально, по семейным обстоятельствам). Волнительность диалога королевы с Артуро «Figlia a Enrico, a Carlo sposa» никого не оставляет равнодушным: его тема, – трепетная, «колыхающаяся», как формы среднестатистической белькантовой примадонны, - щиплет за сердце и въедается в уши. Верный долгу памяти своего отца, пострадавшего за лояльность к роялистам, и страстный поклонник монархии, Артуро предлагает даме свою помощь в совершении побега. Дама призывает его подумать об Эльвире, которая ждет его у алтаря, но Артуру так хочется совершить что-нибудь самоотверженное на ниве политических интриг, что он просит даже не упоминать королеву об Эльвире. Очень сложно дать оценку этому психопатическому порыву, поэтому отметим лишь его очевидную странноватость. Диалог Артуро с королевой прерывается «внезапным появлением» Эльвиры с фатой. Эльвира-с-фатой приходит, чтобы спеть роскошную по красоте кабалетту «Son vergin vezzosa» и попросить, на свою голову, примерить свою фату на голову Генриетты. Увидев королеву в Эльвириной фате, Артуро вообще теряет самообладание и вдохновляется грандиозной идеей: когда Эльвира удаляется, чтобы надеть свадебное платье, он предлагает королеве пройти все посты и дозоры в этой самой фате под видом Эльвиры. Я ни разу не видел постановки, чтобы исполнительницы партий Эльвиры и Генриетты (королевы) оказывались хотя бы в рамках одной комплекции, не говоря уж о росте и внешности, поэтому со стороны зрительного зала этот план Артуро по спасению королевы выглядит, мягко говоря, ненадежным… Но королеве терять нечего, и она соглашается на эту авантюру. За Эльвиру в фате принимает королеву и обделенный распределением невест Риккардо: он пытается задержать беглецов, но, поняв, что Артуро бежит с политической преступницей, отпускает их восвояси. В момент, когда Артуро, не веря своему «счастью», спокойно убегает, Риккардо произносит короткое и резкое «O stolto!» («Во дурак!»)… Один предает любовь ради долга, другой предает долг ради любви. Сюжет приобретает некоторую интеллектуальную живописность... Узнав, что жених сбежал из-под венца, Эльвира сходит с ума, и наступает роскошный по красоте финал первого акта «O! viene al tempio, fedele Arturo»: заоблачная печаль, звучащая в этом робком плаче разбитого сердца, пробирает до стволовых клеток спинного мозга ангельской красоты вокализом брошенной у алтаря невесты… Здесь хочется разрыдаться, но Беллини не даёт: сразу за роскошным полубезумным плачем следует уходящая в крещендо бравурно-настырная хоровая сцена… Ну, вот принято в «бельканте» завершать акты «на мажоре»… и ничего с этим не поделать.
Одним из удивительных свойств оперы бельканто является легко появляющийся и исчезающий хор: народу на сцене даже в самых камерных обстоятельствах оказывается несоизмеримое с масштабом этих обстоятельств количество. Таким количеством народу начинается второй акт.
Во втором акте Эльвира продолжает сходить с ума, о чем нам рассказывает безутешный дядя Эльвиры под музыку, хорошо знакомую нам по монологу другого «Джорджио» - Жермона: монолог «Ebben, se volete, v'appressate» настолько «прямолинейно» «отражен» в монологе Жоржа Жермона «Di Provenza il mar», что в любви Верди к позднему Беллини можно не сомневаться… Джорджио рассказывает о странном поведении Эльвиры, а пришедший Риккардо - о смертном приговоре, вынесенном английским парламентом Артуру за спасение королевы, и о том, что руководить «операцией» Кромвель поручил самому Риккардо. Эти новости прерываются первыми звуками «O rendetemi la speme», - пожалуй, самой нереальной по красоте сцены сумасшествия в мировой опере. В отличие от мрачных вокальных экзекуций «Лючии» и «Гамлета», сцена сумасшествия в «Пуританах» близка по своей лирической красоте и лёгкости к знаменитой сцене 4-го акта «Царской невесты»: несмотря на то, что Эльвира, в отличие от своих оперных коллег, поёт именно о смерти, её монолог, как и финал первого акта, пронизан светлой грустью и печальной нежностью…
Дуэт баса с баритоном «Il rival salvar tu dêi»,– яркий пример белькантовой неадекватности музыки содержанию: дядя Эльвиры и мытьем, и катаньем разводит Риккардо на нарушение должностной инструкции, а в оркестровой яме в это время звучит «Сорока-воровка» какая-то! Дядины манипуляции просты: если Риккардо не спасет от смерти своего злейшего врага (а Артуро не только «увёл» у Риккардо невесту, но и совершил контрреволюционное преступление, освободив коронованную пленницу), то вслед за Артуро на тот свет отправится и Эльвира, которая всё еще ждет своего жениха. И вот тогда, говорит дядя Джорджио, - два призрака загубленных тобою душ будут всю оставшуюся жизнь истязать твою совесть раскаянием! В общем, текст тянет на апокалипсическое пророчество, а музыка в самый «готический» момент живописного убеждения (когда предполагаемый белый призрак, заметим, пока еще живой Эльвиры уже произносит Риккарде слова «io son morta per te» (я умерла из-за тебя)) превращается в волшебной красоты медленный вальс… Какая связь между «готическими» кошмарами и вальсовым темпом, угадать невозможно, ибо логическую стройность в произведениях бельканто искать бесполезно. Это нам не Вагнер и даже не Верди. Расслабляемся и продолжаем слушать дальше. В том же темпе вальса Риккардо отвечает, что призрак Эльвиры его простит, а призрак Артуро, если и посмеет явиться перед озверевшим полковником, ещё пожалеет, что вылез из своей преисподней. Видя, что на бравого вояку мистические запугивания не действуют, дядя Джорждио сменяет тактику, и переходит на якорение упертого полковника по другой тематике: «Тот, кто служит Родине, должен быть милосерден!» Но Риккардо, глаза которого еще со сцены сумасшествия Эльвиры наполнены слезами, принципиально соглашаясь с этим доводом, упирается, как баран: «Но если я встречу Артуро на поле боя среди наших врагов, я всё равно его убью!» Бравурный марш подхватывает решимость полковника, и весь пышный дуэт, с которого Верди потом «срисует» дуэт маркиза ди Позы и Дон Карлоса, завершается пафосным «Patria, vittoria, vittoria, onor». Удалось дяде убедить Риккардо или нет, так и осталось непонятным, но без какого-нибудь гимна свободе и независимости писать итальянские оперы в то время было неприлично.
В третьем акте на родину, спустя три месяца, украдкой возвращается Артуро. Его монолог «Son salvo, alfin son salvo. I miei nemici» целиком посвящен родным «песочкам и камушкам», и если бы Эльвира не запела бы за кулисами про «A una fonte afflitto e solo S'assideva un trovator», сбежавший жених, наверное, о своей невесте так бы и не вспомнил… Всё-таки Риккардо был прав, когда, провожая взглядом убегающего с королевой недруга, бросил ему вслед: «Дурак!» Сама ария Артуро совершенно «неприпевна». Это один из тех случаев у Беллини, когда он заставляет певцов исполнять такие вещи, сложность и изысканность которых может оценить только специалист: артист надрывается, а публика «не поражается». Красивые перламутровые переливы этой арии совершенно лишены высоких нот. И это плохо. Публика приходит на «высокое искусство» в надежде на что-то высокое: высокий прыжок в балете, высокую ноту в опере… Просто сложные пассажи «из народа» могут оценить лишь «ушастые» эстеты-дилетанты… А остальной «народ» чувствует себя обделенным: 6 минут сидишь пялишься на сцену, а позитивные ощущения тебя никак не посещают. И я очень в этом смысле народ-то понимаю: белькантовые арии состоят из «пары фраз по многу раз», то есть даже сознанием не за что зацепиться. Голос, конечно, дар божий, но и рассудку же тоже «кушать» надо. От этого отсутствия пищи для ума берет своё начало и истерическое неприятие белькантовой эстетики Р.Вагнером.
На голос Артуро, невысоко размышляющего о «высоком», выходит Эльвира. Чудесным напоминанием о том, что «счастье было так возможно…» и т.д., звучит тема предсвадебной сцены третьей картины первого акта. Вместо того, чтобы надавать сбежавшему экс-жениху по морде букетом, Эльвира заботливо интересуется, как у него дела (видимо, не пришла ещё в себя). Артуро рассказывает, что любил всегда только её, а не королеву, с которой сбежал из-под венца. Эльвира от этой радостной новости вновь обретает рассудок, и изысканный дуэт со сложнейшими тенорово-сопрановыми верхними «взвизгами» «Vieni, vieni fra queste braccia» повествует о том, что возлюбленные снова рады быть вместе. Заслышав голоса приближающихся солдат Кромвеля, Артуро пытается спешно «проститься» с только что пришедшей в себя невестой и опять убежать. Ну, уж на это Эльвира, снова обезумев и решив, что Артуро опять бежит к другой бабе, пойти никак не может, и громко зовет на помощь. Сцена, как и положено в опере, моментально заполняется народом. Драматический пафос мелодии, сопровождающей мощную сцену трех солистов с хором и оркестром, не предвещает ничего хорошего: Эльвира снова «в помешательстве» («Оставь её, она тебя не любит! Лишь я одна тебя люблю…» и далее по тексту Римского-Корсакова), вбежавший хор – в замешательстве («Кой чёрт тебя сюда принес?»), Риккардо – с холодным достоинством сообщает Артуру о смертельном приговоре. Увидев, что её бесценного Артуро схватили и уводят, Эльвира впадает в предсмертную апатию, но разум её снова проясняется (вообще, по ходу пьесы, психика у девушки та еще: то потухнет, то погаснет), и тут начинается одна из самых красивых и слезоточивых сцен всего бельканто «Credeasi, misera!»:
Артуро: «Она думала, что я её предал, и поэтому страдала…»
Эльвира: «Любовь моя, из-за меня теперь ты гибнешь»
Народ: «Чего резину тянем? Пора кончать эту контру!»
Артуро: «Какие же Вы твари все бессердечные! Она же умирает!»
Эльвира: «Таки да: умираю! Причем немедля!»
Эта грандиозная сцена вошла в историю как катастрофический срыв голоса Джузеппе Джакомини на знаменитом «l'ire frenate». Беллини в этом смысле вообще редкий садист. Кажется, никто так не издевался над голосами, как два заклятых оперных антагониста – Беллини и Вагнер. На этой роскошной сцене «в общем, все умерли» можно было бы и закончить эту душещипательную драму, но хэппи-енд стучится в дверь: неожиданно приходит гонец с информацией о том, что роялисты разбиты и всем контрреволюционерам объявлена амнистия. Всеобщее ликование становится поводом для очередной бравурной хоровой сцены, а голос окончательно (на сей раз) пришедшей в себя Эльвиры финальной заоблачной нотой завершает последний шедевр «сицилийского Орфея»…

(Продолжение следует).

[AlexAt]

3. Нью-Йорк (08.02.2007).

Монохромный «драматизм» занавеса с изображением ветреного и мрачного «полудня»… Гипсово-рисованный декор… На сцене всё «по нотам»: «видны стены, башни, укрепления»… По центру – пуританский храм. В третьей картине храма уже не будет, но пейзаж останется тем же самым, и возникнет ощущение, что храм просто снесли… Но, положа руку на сердце, с декоре не раздражает ничего… а при вдумчивом созерцании – что-то даже и радует… Мне, например, очень запомнились переливающиеся «отсветы пламени» на нарисованных стенах замка во втором акте. Свет вообще очень хорошо сделан, за исключением пары дергающихся «лучей». С любовью и вкусом в традиционной оперной стилистике выполнены костюмы. А вот о режиссуре этого не скажешь. Когда бабушки в передниках изображают радость тем, что парочками выходят из хорового строя и, берясь за руки, кружатся, как «козочки», мне становится неловко за всех присутствующих в зале… Зачем создавать такие убогие мизансцены, я не понимаю… За рамки стандартной оперной разводки, режиссерская фантазия не выходит. Традиционно предполагается, что так оно и надо. И, на первый взгляд, кажется, что так оно и есть. По крайней мере, в операх Беллини. Можно менять антураж, как это сделано в «Беатриче ди Тенда» (постановка Александр Перейры в Цюрихе) или в «Норме» (постановка Юргена Розе в Мюнхене), но не сценическую концепцию. Удивительно, но именно в операх Беллини практически невозможно сдвинуть сюжет с заранее заданной позиции. Примитивность ли сюжета придаёт ему такую неподатливость, не знаю, но любые режиссерские нововведения в операх Беллини выглядит неуместной нелепостью. Однако певцам-то «без» образа на сцене всё равно как-то неуютно, поэтому каждый старается кто во что горазд.

3.1. Эльвира Анны Нетребко.
Уже в первом диалоге с папашей и дядей мы понимаем, что ничего «пуританского» в образе Эльвиры не будет. Стиль «Наташи Ростовой» очень идет самой Анне, но не образу Эльвиры. Работая «в регистре Наташи», Нетребко «от всей души» старается создать по-своему яркий и живой образ, но видно, что «королевство маловато», а образ явно выбивается из общей бутафорской стилистики постановки. Если говорить о вокале, то исполнение Нетребко не удостаивает быть безупречным (самые главные ноты умопомрачительного финала 1-го акта Нетребко вытягивает с ощущаемым напряжением), но феноменальной актерской самоотдачи более чем достаточно, чтобы произвести неизгладимое драматическое впечатление. Певица легко выдерживает крупные планы, крошит на лепесточки натуральные цветочки, но ощущение присутствия «на театре» не покидает. Сцена сумасшествия начинается призрачным движением белой тени Эльвиры, которая, словно туманом, окутана фатой… Потом она испуганно оглядывает присутствующих и медленно спускается с широкой лестницы… Крупные мимические штрихи, ломанная пластика выполнены Анной в кинематографической стилистике начала XX в. Эта находка и неожиданна, и интересна одновременно. Лирическая кантиленность сцены не предполагает «заламывания» рук и сверканий «ужасными» взглядами (а ля Панночка из «Вия», приглашающая Хому на загробную тусовку), но у Нетребко это получается весьма уместно. Вздрагивающие рыдания, прерываемые истеричным хохотом, не только разбавляют гнетущую обстановку мрачного зала, но и позволяют актрисе демонстрировать «погружение» в тему: перед тем, как приступить к роскошной «Vien, diletto, è in ciel la luna!», Нетребко запрыгивает на скамейку, с которой падает спиной (!) на руки горничных (а если бы те уронили?!), в паузе между первым и вторым куплетом она подбегает к рампе, оценивающе смотрит в пестроту пюпитров и… укладывается на авансцене на спину, запрокидывая голову в оркестровую яму… И вот когда она в таком положении начинает петь «Vien, diletto, è in ciel la luna!» - один из сложнейших пассажей белькантового наследия, - понимаешь: точно чокнутая!.. Основной блок стаккат, сложнейших фиоритур, как и финальные ноты, отливают напряженностью и форсировкой. Сверхусилие, к которому певица прибегает, чтобы одолеть все «кошмарности» этой партии, отражаются в резкой смене пластики по мере возрастания сложности кабалетты: к финалу на вдумчивую импровизацию просто не остаётся сил, и нетребкина Эльвира замирает в позе «Родина мать зовёт!» Правда, по завершению сцены она быстро выходит из положения и, «ломая» победоносную скульптурность испуганной затравленностью взгляда и жестов, «отступает» с авансцены на середину лестницы, уводящей вглубь декорации. Здесь её и настигают овации зала. Американцы не так избалованы бельканто, как европейцы, но им есть с чем сравнивать дебютное исполнение Эльвиры «примадонной в джинсах», и поэтому тот настойчивый ор со свистом, который целую минуту не давал продолжать спектакль, - свидетельство если не успеха, то очень позитивной реакции (то, что пресса на спектакль была сплошь восторженной, - и так понятно)... В сцене сумасшествия особенно хорошо видно, насколько прекрасно Нетребко справляется с актерской импровизацией: её мимика и жесты для оперной драмы исключительно выразительны.

3.1. Артуро Грегори Кундэ,
В первом экстремальном испытании – дуэте «A te, o cara, amor talora», где сложные верха у обоих участников, - Кундэ показывает себя уверенным "мускульным" вокалистом. Роль получается импульсивной, но устойчивой: мужик-то вроде бы в летах и явно понимает, что творит… Именно в исполнении Кундэ предпоследняя сцена третьего акта звучит наиболее убедительно и ярко.

3.2. Риккардо Франко Вассало.
Несильный и не всегда ровный баритон Вассало не так подходит к партии Риккардо, как его внешность (хотя и тут можно придраться, не сильно напрягаясь). Вассало понравился мне в этой партии прежде всего продуманностью сценического рисунка: артист прекрасно выдерживает крупные планы, не часто засматривается на дирижера и вообще ведет себя на сцене очень естественно, за что ему в этой непростой роли особое спасибо.

3.3. Джорджио Джона Релея.
Релейя, конечно, удивительный певец, но напрочь лишен эстетичности как вокальной (ну точно не белькантовый голос!), так и внешней (особенно страдает мимика). На сцене смотрится ходульно и неубедительно.

3.4. Оркестр и дирижер.
Очень бережно оркестр под управлением Патрика Саммерса вёл этот спектакль, пару раз от него убегала мужская часть хора в первой сцене, но – это почти норма. Хор в Мет - вообще странное образование: я всё понять не могу – это у них такой «демократический» стиль исполнения «на тридцать голосов» или простая неспетость? Сколько ни слушаю этот коллектив, не перестаю изумляться топорности его работы. Особенно очевидной в таких прозрачных, несложных для хора вещах, как белькантовый репертуар…

В итоге от спектакля осталось впечатление «игры в одни ворота»: все понимали, что собрались на дебют новой Эльвиры, и постарались сделать всё, чтобы дебют прошел гладко и со вкусом. Платья у дебютантки были прекрасные, овации внушительные, эмоции остались позитивными. Сидевший рядом со мной на первом ряду за спиной дирижера старичок лет семидесяти восхищенно спросил меня в антракте, а знаю ли я, что Нетребко работала уборщицей в Мариинском театре? «Да что Вы говорите?! С ума сойти!» - непонятно зачем изумился я этой ошеломительной новости… Интересно, а если бы Нетребко не работала (точнее – числилась) в Мариинке уборщицей, этот дедуля пришел бы на её дебют в Мет?..
«А в остальном, прекрасная маркиза…» (С)

(Трансляция выложена здесь http://classicopera.nnm.ru/opera_vbellini_puritane)
(Продолжение следует).

[Андрей C.]

Цитата:
а знаю ли я, что Нетребко работала уборщицей в Мариинском театре?

Если у нас в МТ так уборщицы поют, то каковы же певцы!

А вообще, большое спасибо! Оперы Беллини- это какой-то особый мир без теней, грациозно- меланхолический, как школа назарейцев в живописи...не влияние ли это крови норманнских правителей Сицилии?

[AlexAt]

Цитата:
а знаю ли я, что Нетребко работала уборщицей в Мариинском театре?

Если у нас в МТ так уборщицы поют, то каковы же певцы!

А вообще, большое спасибо! Оперы Беллини- это какой-то особый мир без теней, грациозно- меланхолический, как школа назарейцев в живописи...не влияние ли это крови норманнских правителей Сицилии?

ох, влияния кровей усмотреть не готофф, Вам после "Рогера"-то оно ж виднее

а про уборщиц и певцов - ох, непросто так всё... ох, непросто...

[Андрей C.]

а про уборщиц и певцов - ох, непросто так всё... ох, непросто...

не потому ли "уборщица" в качестве некоего архетипа является главным персонажем актуализаторов классических опер?

[AlexAt]

не потому ли "уборщица" в качестве некоего архетипа является главным персонажем актуализаторов классических опер?

зрите в корень, коллега!
так оно и было на самом деле (С)

[Alfredo Germont]

3.1. Артуро Грегори Кундэ,
В первом экстремальном испытании – дуэте «A te, o cara, amor talora», где сложные верха у обоих участников, - Кундэ показывает себя уверенным "мускульным" вокалистом. Роль получается импульсивной, но устойчивой: мужик-то вроде бы в летах и явно понимает, что творит… Именно в исполнении Кундэ предпоследняя сцена третьего акта звучит наиболее убедительно и ярко.

Трансляция выложена здесь http://classicopera.nnm.ru/opera_vbellini_puritane)
(Продолжение следует).

А верхнее фа в credeasi, misera Кунде брал? Как получилось?

[AlexAt]

4. Барселона (Gran Teatre del Liceu, DVD TDK, запись 08.02.2001)

4.1. Декор и концепция.
По-моему, это самая неуклюжая работа прекрасного румынского режиссера Андрея Сербана: не надо было ему браться за белькантовый репертуар… Это не Шекспир и даже не Вальтер Скотт… Нельзя в бельканто принимать либретто в качестве руководства к действию… Мне думается, что, в конце концов, из других опер Беллини можно соорудить что-то, похожее на драматический спектакль (прекрасно упаковывается в актуальную эстетику Станиславского-Немировича-Данченко та же «Сомнамбула»), но не из «Пуритан»! Придавив «реализмом» воздушную эстетику Беллини, Сербан добился полной независимости своего взгляда на предмет от музыки. C первых «тактов» чувствуется «концептуальность»: Эльвира на сцене с самого начала наблюдает за военными упражнениями безудержных сопуританников... На сцене много милитаристских телодвижений. Артисты хора и миманса весьма уверенно смотрятся вместе с ружьями, а вот ружья без артистов – не очень: их зачем-то оставляют посреди сцены на специальном стеллаже, с которого одно ружьё-таки с грохотом падает. Пустая сцена концептуально украшена висячим помостом упирающимся в складную конструкцию у задней правой кулисы. Эстетически – оформление на любителей реалистичной аутентичности. Костюмы «из той эпохи», а пластика и жесты – из этой. Удручающая правдивость одеяний скучна и монотонна (сценограф и «костюмер» - Michael Yeargan). Декор второго акта еще более убогий: кирпичные стены с прямоугольным арочным проёмом составляет основную декорацию… ну, и сено на мощеном полу... что ж за тоска-то смертная… На сене, что на сцене, полно раненых, между которыми блуждает Эльвира… В общем, чувствуется, что режиссёр старался, хотя его «высказывания» сложно назвать ляпами… Странностей в решениях Сербана набирается достаточно, чтобы сделать вывод, что режиссер сработал не в том регистре... Грубые попытки драматизировать «белькантовый» сюжет приводят к комическому эффекту. Так, совершенно безвкусно выглядит финал арии Риккардо «Or dove fuggo mai?», когда Карлос Альварес под ровно-печальную музыкальную тему начинает метаться на сцене, как раненый зверь, увидевший добычу. А мимо всего-то-навсего проносят на «вертеле» подвенечное платье Эльвиры. Далее: Артуро почему-то освобождает Генриетту (снимает «наручники») еще до того, как узнает, что она королева. Интересно, он, по замыслу режиссера, вообще со всеми пленными барышнями так поступает? Прямо как Лев Толстой с детьми: тот поймает и гладит по голове, а этот увидит пленную даму – и ну её освобождать… Надо ли говорить о том, что режиссер заставляет певцов «саблировать» (махать саблями) во время пения?.. Во время саблирования Артуро бровками играет «вверьх-вниз» и пытается поймать «сигналы» дирижера. На «крупном плане» выглядит забавно. Ну, и снова эта несчастная фата: с ней вечно какой-то бред получается - Эльвира же в белом платье, а узница революции – в чёрном… Чтобы скрыть черное платье, это даже не фата должна быть, а как минимум пуленепробиваемая попона… Интересна еще такая вот находка: «медленную» часть сцены «O rendetemi la speme» Эльвира сходит с ума в обществе дяди и Риккардо, но к «Vien, diletto, è in ciel la luna!» на сцену набивается толпа военных то ли басков, то ли мулатов, к одному из которых Эльвира начинает приставать со своими предложениями посетить церковь с целью брачного окольцовывания. Парень-то ни сном, ни духом, но Риккардо это мало волнует, и он отшвыривает неудачника так, что тот летит через полсцены и приземляется плошмя на живот. Потом Эльвира пристает еще к трём, включая уже «слетавшего», но тут Риккардо почему-то более терпим. То, что солдатики появились исключительно ради того, чтобы к ним поприставала Эльвира, - очевидно. Даёт что-то этот режиссерский ход зрителю? Ничего не дает. Только ради «сценического шевеления» и придуман… Вместо «мобила»… «в Европе сейчас модно… приходишь вечером домой, а он успокаивает» (С) Вообще актеры много трогают друг друга: Бруно хватает Риккардо, Риккардо хватает Джорджио (чуть не за горло), Эльвира хватает вообще всех подряд… «жучка за внучку, внучка за бабку, бабка за дедку…» Свой «манипулятивный» монолог Джорджио адресует не Риккардо, а собравшимся воинам, которые начинают вертеться вокруг своей оси, а потом в уже знакомых зрителю милитаристских «па» покидают сцену. Художественно-драматическое решение третьего акта последовательно романтично: на каменном поле в свете луны покрытая патиной «эпох» карета… Транспортное средство, судя по всему, бесхозное, но стекла целы… Вот что значит пуританская культура! Под стать карете и платье Эльвиры: судя по всему, она три месяца не снимала свадебного платья… Последняя сцена – вершина критического реализма a la «Тоска»: Артуро ставят к стенке, на него направляют ружья, а Эльвира бросается к нему на шею. Её грубо отталкивают, она опять лезет под дула, - в общем «орёр». Только Артуру завязали глаза, как вбегает гонец с последним выпуском новостей… Эльвира бросается на шею своему возлюбленному, а Риккардо хватается за саблю, чтобы изничтожить уже осточертевшего противника. Дядя Джорджио его останавливает и прогоняет. Высокие отношения… Чёрные знамена революции развеваются над сценой… Занавес.

4.2. Исполнение.

Хор хорош сам по себе, но не в связи с оркестром. Оркестр хорош сам по себе, но не в связи с хором. Иногда они встречаются и звучат изумительно. Но встречи эти нечасты и недолги.

Дуэт с дядей в исполнении Груберовой выглядит, как выступление завуча на педсовете. В кабалетте третьей картины певица, по обыкновению, поёт что-то своё. В репертуаре Беллини особенно хорошо наблюдать ту интерпретаторскую оригинальность Груберовой, за которую её не любят поклонники Сазерленд и Каллас: Груберова всегда поёт то, что считает нужным. На театре это слушается с исключительным любопытством и восторгом, но в записи остается ощущение, что певица пародирует своих предшественниц. Особенно в таких «девственных» ролях, как Эльвира. Сцену сумасшествия очень интересно слушать, но смотреть просто опасно для нервов: напряжение, с которым Груберова выводит все «нужные» ноты и свои фирменные пианиссимо, с такой беспощадностью калечит мимику певицы, что пропадают последние сомнения в том, что спасение королевы для Артуро лишь удобный повод отделаться от брака с этой «тётушкой Чарли»… После роскошного вокализа публика неистовствует целых полторы минуты, а Эльвира Груберовой пытается расстегнуть платье, но оно почему-то не расстегивается, и эффектная задумка режиссера «безумно раздевающаяся Эльвира» оказывается смазанной. Почему-то именно в этом спектакле слова хора «дура-скьягура»*) слышатся как «дура, дура, дура ты, дура ты проклятая, у него четыре дуры, а ты дура пятая…» Вторая сцена сумасшествия сопровождается уже отмеченными приставаниями к военным и аж двухминутной овацией. Верха чуть поскрипывают, но в целом звучат грамотно, вызывая уважение, но не восторг. Конечно, в роли покинутой «Жазели» 55-летняя бабушка смотрится полукриминально, и удивление оригинальностью интерпретации нивелируется дискомфортом от несоответствия формы содержанию.


У Хосе Броса прекрасный полётный голос. Особенно это чувствуется в «живом» звуке.
Роль Джорджио у Саймона Орфила получается вдумчивой и глубокой, особенно хорош вокал: уверенный, чистый-лучистый бас-баритон без напряжения «транслирует» все красоты партии.
Карлос Альварес в роли Риккардо импульсивен и брутален. Вокал предсказуемо безупречен, но тяжеловат, на мой вкус.
Ракель Пьеротти в партии Генриетты – ну, такая фам-фаталь, ну, такая «шумаханская» царица, что на месте Артуро любой, вот просто любой мужик, не раздумывая, бросился бы её «спасать»… Голос у фам-фатали королевских кровей не вот тебе на, ну, да, как говорится, «с такой фигурой я могу быть дура дурой»… В общем, не до голоса.

Впечатление от записи: ну, вот всё что угодно это, но не бельканто. Слишком «спектакльно», слишком «натуралистично», слишком «увесисто»… Поставить «Пуритан» в эстетике «Отелло», конечно, ход остроумный, но не «белькантовый»…



*) «dura sciagura» – жестокое несчастье

(Продолжение следует)

[AlexAt]

А верхнее фа в credeasi, misera Кунде брал? Как получилось?

что-то верхнее там точно было, но, как и у Броса (в записи), - было не столько "взято", сколько "отмечено"
короче, не слышал я там никакого фа...

[AlexAt]

5. Вена (Staatsoper, 27.09.2007)

В постановке Джона Дью (John Dew) черная коробка сцены по периметру «украшена» отрубленными головами (сценограф Хайнц Балтес): лаконично и прозрачно… Режиссёр немногословен, но жесток. Именно в этой постановке Эльвира не приходит в себя, а Риккардо-таки убивает Артуро. Мрачный антураж спектакля задаёт диалогичный настрой всему действу: режиссер так вгрызается в эпоху, что эстетика Беллини трещит по швам, а зрители в зале жалеют, что не пошли на что-нибудь повеселее… на «Макбета», например… На сцене доминируют красное и чёрное. Все до одного решения Джона Дью выстроены под эгидой «А Вы как думали!» - и комплекс вины за «неправильные» ожидания не покидает разнаряженную сытую публику.
В сцене сумасшествия Эльвира появляется в лунном луче света, льющемся между двух вертикальных чёрных стен твёрдого задника, и медленно движется к авансцене… Движений минимум. Леденящий аскетизм. Концертная статика оставляет впечатление, что поют кладбищенские скульптуры…

Груберова почти не пытается играть, целиком отдаваясь своему яркому искусству. И смазанность стаккат, и неуместная эффектность её фирменных уходящих в громоподобные раскаты чистейших пианиссимо – всё работает на общую сверхзадачу спектакля – поразить мрачным священнодействием. Режиссер не заставляет шестидесятидвухлетнюю примадонну скакать осьмнадцатилетней hазелью, и певица раскрывает свой драматический дар во всей своей красе: она поёт о бренности и ненужности человеческих привязанностей, о жестокости близких людей, об абсурдности самой жизни… И этот дикий крен из лучистой лёгкости беллиниевской эстетики в сторону мрачных эсхатологических пророчеств ошеломляет.
В той же мрачной «тональности» выстраивает роль Джорджио Виталий Ковалёв: он, словно мудрый провидец, всё понимает и заранее предчувствует, не пытаясь вмешаться в ход событий (просто Вотан из «Зигфрида).
Хосе Брос аккуратен и корректен. Глотку не рвёт, но роль ведет исключительно эмоционально. Он вообще хороший вокальный актер.
Габриеле Вивьяни в роли Риккардо удивительно вдумчив и сосредоточен. Словно сам Кромвель явился под видом его Риккардо «навести» порядок.

Размышления, захлестывающие после этого спектакля, мистически придавливают к «почве». Если усилиями аскетичного декора и изменением одного сюжетного хода можно разворотить основополагающий принцип целого стиля, причем не огрубив его, а возвысив до неожиданных философских прозрений, то является ли аутентичность этого принципа настолько же непреложной и самоценной, как само вокально-музыкальное полотно? Где в интерпретаторском искусстве проходит эта граница, разделяющая бессмысленное насилие над стилем от его вдумчивого переосмысления? Ведь в постановке Джона Дью мы имеем дело совершенно с другим произведением, которое заставляет нас не столько наслаждаться красотами вокала, сколько размышлять о смысле живущих в нас ценностей, об их непреложности и пустоте…