Leonore

До сих пор имя Маттезона у меня (как, вероятно, у большинства людей, знакомых с музыкой 18 века), связывалось с биографией Генделя (они работали вместе в Гамбургском театре, то дружили, то дрались на дуэли, то опять мирились) и с замечательными теоретическими трактатами Маттезона, один из которых, "Совершенный капельмейстер" (1739), сохранял авторитетность вплоть до начала 19 века (Бетховен ещё делал оттуда выписки, занимаясь в 1809 году композицией с эрцгерцогом Рудольфом). Музыка Маттезона была terra incognita, за исключением мелких пьесок, случайно попадавших в педагогические и прочие антологии - но по этим менуэтикам и прочим мелочам судить о даровании композитора невозможно, все тогда писали примерно одинаково, и недаром в "Нотной тетради Анны Магдалины Бах" пьески ее великого мужа невозможно сразу отличить от пьес современников, если точно не знать, где кто.

Опера Маттезона, да ещё на сюжет из русской истории - это, конечно, нечто!

Сразу скажу: спектакль понравился.
Реклама оказалась не пшиком, хотя, разумеется, до верхней планки современных музыкальных и режиссерских интерпретаций барочных опер он не дотягивает - но ведь в нашей стране почти нет такого опыта (а я бывала почти на всех московских попытках изобразить нечто такое всё из себя барочное - дальше милой самодеятельности дело, как правило, не доходило, а чаще сценический результат бывал сомнительным, если не плачевным).

Впрочем, найдись у каждого энтузиаста по меценату - наши люди бы горы свернули!
Тут меценаты нашлись: бизнесмен Михаил Прохоров и бывший бизнесмен, нынешний гендиректор Михайловского театра Владимир Кехман, которые сумели сделать то, что никогда бы не удалось отчаянным энтузиастам-одиночкам: добыть из Гамбурга партитуру, выписать оттуда же ряд солистов-вокалистов, не поскупиться на шикарные костюмы (художник - Штефан Дитрих), не пожлобиться на оплату труда компетентных музыковедов-консультантов (Иоганнес Папуш и Вячеслав Карцовник - последний сделал, в частности, замечательный эквиритмический перевод либретто), привлечь к участию не только классный инструментальный ансамбль "Оркестр Екатерины Великой" (снабжённый аж двумя клавесинами, как и было принято в оперных театрах 18 века!), но и "Барочный балет Анжолини", танцующий в манере 18 века, а также трех мальчиков-певцов для аутентичного звучания "хора детей".

Без традиционных декораций решили обойтись - ну, и боги с ними, и без того красиво и ярко. Спекталь идет на фоне черного бархатного задника; сверху свисают 9 эффектных люстр на красных шнурах, а на пустой сцене иногда появляется ряд красных тумб, изображающих всё на свете - постаменты, скамьи, символические преграды, и т.д.
Костюмы - сказка! Мало того, что очень качественно сделаны, так ведь и содержат блистательные стилистические миксты: западноевропейское барокко (плюмажи, панье) чудесно сочетается с русскими мотивами (кокошники и белые покрывала у дам, меховые опушки в нарядах мужчин, характерные цвета и даже силуэты).

Буклет - выше всяких похвал. Он содержит не только почти исчерпывающую информацию о самой опере, источниках ее сюжета и исполнителях, но и полный текст либретто (на самом деле ряд номеров в спектакле выпущен, о чем честно сообщено в примечаниях,однако эти тексты в либретто есть, и они помечены звёздочками). Вот что у нас научились хорошо делать в последние лет 10-15 - это буклеты к оперным премьерам.

Теперь о самом существенном.

Сюжет - об истории воцарения Бориса. Начинается с последних дней Фёдора Иоанновича и кончается коронацией Бориса. Однако, вопреки подзаголовку "Хитроумием приобретенный трон", никакого особенного хитроумия главный герой в опере не обнаруживает, и на коварного интригана совершенно не тянет - наоборот, Борис выглядит персонажем вполне положительным и внушающим симпатию.
Забавно, но выступавшая перед спектаклем с приветственным словом Ирина Прохорова (супруга мецената?) выдала эпохальную фразу: это, дескать, "опера о первых выборах русского царя" (!!! Торт в студию!!! Оказывается, царей на Руси принято выбирать!!! Суверенная, понимаешь, демократия!!!)... Крамольная мысль: может, затем и поставили?.. Неча нам тут Александром Сергеичем да Модестом Петровичем души электората смущать: нельзя, мол, молиться за царя Ирода...

Так вот: у Маттезона, который сам себе либретто написал, Борис - однозначно умница и хороший человек. Подобрал с полу выпавшую из рук Феодора державу - но так ведь передал ее судьбу на усмотрение думы... то бишь, совета бояр. И никаких "мальчиков кровавых" даже в помине не было! А настоящие интриганы - другие: корыстный и подлый принц ЙозЕннах (анаграмма имени Йоханнес), который увивается сразу за двумя дамами, Аксинией (Ксенией Годуновой) и некоей боярыней Ольгой, жаждущей стать царицей и потому пытающейся возвести на престол своего лживого аманта. Но козни нечестивцев разоблачают их моральные оппоненты: ещё один иноземный принц, честный и храбрый ГавУст (т.е. Август), мудрая красавица Ирина, сестра Годунова, влюбленный в нее боярин Федро (его прообазом оказался, если верить буклету, Федор Романов, будущий патриарх Филарет), а также некий боярин Иван, обожатель Ольги, раскрывающий ей глаза на вероломство коварного Йозеннаха.

В общем, не соскучишься.
Самое удивительное во всём этом вовсе не какая-то "развесистая клюква" (думаю, средневековая Испания в генделевской "Альмире" 1705 года стоит маттезоновской Московии, а уж средневековая Польша в драме Кальдерона "Жизнь есть сон" вообще вне конкуренции). Удивительнее то, что, с точки зрения просвещенного немецкого эрудита начала 18 века (а Маттезон именно таким и был, с его-то знанием языков, истории, литературы, дипломатии) Россия рубежа 16-17 веков воспринималась как... вполне нормальная европейская страна с обычными придворными интригами, в которых немалую роль играют весьма эмансипированные дамы. Это мы знаем, что Ксения никак не могла сама себе выбирать жениха, а боярыни и даже царицы больше сидели по теремам, чем встревали в политические споры (Елену Глинскую, пытавшуюся это делать, быстренько свели в могилу, а до правления царевны Софьи было ещё далеко). Но законы барочной драмы, и оперы в том числе, требовали, чтобы на сцене были как минимум две, а лучше - три пары влюбленных, и Маттезон преспокойно переносит нравы галантного века на историческую реальность дремучей страны, в лесах которой, как до сих пор думают некоторые наши западные соседи, много-много диких медведей.
Чесслово, мне это понравилось!

Музыка: в целом очень и очень недурна. Маттезон, конечно, не Гендель и даже не Райнхард Кайзер. Но, подобно некоторым учёным и наделённым хорошим вкусом немецким музыкантам, он умеет даже из скромного материала сделать "конфетку". Как мелодист он явно уступает и Кайзеру, и итальянцам, не говоря о Георге Фридрихе - но красиво же пишет? Местами даже очень красиво. Формами владеет изрядно (хотя без особой выдумки, на которую, опять-таки, Гендель был весьма горазд), контрапунктом - весьма и весьма (а вот слабО кому-то из тогдашних итальянцев написать в опере 4-голосный бесконечный канон!), инструментовкой - сносно (но она могла бы быть и поярче, особенно в использовании духовых, а то они большей частью плетутся вместе со струнными). Настоящего восхищения достойна, по-моему, только ритмика. В сольных номерах превалируют танцевальные ритмы - менуэт, паспье, жига, тарантелла, и т.д. - но как изобретательно они трактованы! Ну Маттезон же науку знал и в стихосложении сведущ был, так что потом в "Совершенном капельмейстере" по полочкам раскладывал, какие бывают поэтические и музыкальные стопы, метры и ритмы, и на что их уместно употреблять. Вот он и развернулся: тут и смещения (imbroglio, когда ритм идет поперек метра), и нарушения тактовой симметрии, и пикантные акценты... Очень, очень интересно слушалось.
А вот такого обилия ансамблей я в операх немецких и итальянских современников Маттезона что-то не припомню. И уж чтобы все акты открывались ансамблями - такого тоже не знаю (ария Ирины с хором в 1 акте, квартет-канон во 2, дуэт в 3). Либо это личная заслуга нашего Совершенного капельмейстера, либо мы просто не знаем всего контекста, что также вполне вероятно, но не наша в том вина - где добыть эти самые гамбургские оперы?...

Стиль... Скорее, конгломерат стилей. А чего вы хотите от Гамбурга начала 18 века? Конечно, пестровато. И язык макаронический (часть арий по-немецки, часть по-итальянски), и музыка неоднородная. Речитативы - сугубо немецкие, близкие хорошо знакомой нам баховской манере. Первый же речитатив Феодора Иоанновича (Wenn Atlas...) был бы вполне уместен в партии Евангелиста в каких-нибудь пассионах того времени. Некоторые арии также вызывают аллюзии с музыкой Баха (которую Маттезон тогда явно не знал - речь идет об общем типе, а не о влиянии). Например, ария того же персонажа в 1 акте (Steine, die die Krone zieren) напомнит знатоку Страстей по Матфею арию баса из 2 части Lasst mir Jesu selbst begraben. Зато другие арии и ансамбли очень даже итальянские по духу и по мелосу - может, потому и тексты переходят на другой язык. Ну как, например, по-немецки споёшь Sei pui geloso? (дуэт Ольги и Ивана из 3 акта) - что ли, Bist Du noch eifersuechtig? Невозможно. А ведь один из красивейших эпизодов оперы!
Не исключено, что в танцевальных номерах "Бориса" могли непосредственно сказаться и французские влияния - по крайней мере, финальная чакона (великолепная, кстати!) - это из арсенала Люлли и его последователей (Рамо в 1710 году ещё ничего для сцены не написал)...
Вот чего в опере заведомо нет - это никаких намеков на русизмы и славянизмы. Но сам драматургический материал провоцирует на параллели с будущими творениями наших классиков - с прологом "Бориса" Мусоргского (Маттезон, 2 акт, хор старцев и детей Schau, Boris - как не вспомнить бессмертное "На кого ж ты нас покидаешь"), а финальная ария Бориса из 2 акта Io felice e fortunato чем-то напомнила мне рондо Фарлафа из глинкинского "Руслана" (известно, впрочем, чем: почти буффонной скороговоркой в вокальном партии - истоки-то итальянские!).

Исполнители: в целом состав довольно ровный. Звёзд с неба не хватают (но так и в Гамбурге при Маттезоне со звездами были прблемы), но поют все очень чисто и стильно, лишь иногда вдаваясь в неуместное здесь качающееся вибрато (этим грешила Ольга - Мария Селезнёва). Из дамского трио больше всего понравилась Ирина (Анке Херманн) - и голос красивый, и пела с умом, и даже какой-то рисунок образа создавала, при том, что барочная опера к этому совсем не обязывает. У Аксинии (Анна ла Фонтен) голосок скорее камерный, хотя собою она чрезвычайно мила и в роли смотрелась органично.
Борис (Шади Торбе) был корректен, но как-то не слишком ярок. Его слуга Богдан (Александр Бордак) с вокальной стороны понравился, но актёрски, на мой взгляд, несколько утрировал буффонность своей роли - впрочем, тут следовало бы винить режиссуру.

Режиссура и хореография были сосредоточены в руках Клауса Абромайта. Причем вторая явно пыталась узурпировать власть первой и придушить ее подушками прямо в колыбели. Лично мне местами сильно мешал кордебалет в красном, мельтешивший за спинами певцов во время исполнения всех арий и ансамблей. Пусть движения балета были сколь угодно аутентичными, но, господа мои, никогда барочная опера балетом так не взоупотребляла! Даже в Версале при Короле-Солнце, который сам в молодости любил сплясать на подмостках.
Почему не дать людям спокойно послушать музыку? Да и полюбоваться костюмами и красивыми позами и жестами на рельефном фоне черного задника? А тут прыгают эти фигурки в красных масках и юбках-панье - то ли жареные петушки, то ли чертенята какие, то ли намек на пожар Москвы (не к добру будь помянуты 1612 и 1812 годы)... Такие подтанцовки привычны для попсовых клипов, но в барочной опере, ей богу, не должно бы пахнуть Киркоровым или даже Майклом Джексоном. Балет - сильное выразительное средство, и хорош в меру. А то помнится, у нас это пошло ещё с чудаковатой постановки "Квинта Фабия" Бортнянского (канувшая в Лету антреприза Ирины Муратовой), когда ни один герой ничего не мог спеть без моральной поддержки танцующего миманса.
А так режиссеру было тут делать особо нечего. Поэтика барочной оперы не предполагает ни психологизма, ни подлинной остро переживаемой драмы. Но все-таки некоторые вещи выглядели очень комично. Например, менуэт монахов с детишками в конце 2 акта (и куда только смотрит Его святейшество, равно как те, кто хотят быть святее святейшества?) - или сцена в монастыре, где выясняется, что Борис и Ирина живут там... чуть ли не в одной келье. Хоть бы с разных сторон выходили, что ли... У Маттезона как у протестанта к монастырям никакого почтения не было (про то - ария Богдана, воспевающая раздолье монастырской жизни). Но нам-то виднее.
Странно смотрится также сцена смерти Феодора Иоанновича в конце 1 акта. Умер царь, отдав перед смертью весьма сумбурные указания о престолонаследии и попросту выронив из рук державу. Ладно, условность зрелища допускает, чтобы усопший не лежал, а стоял на сцене. Ну хоть прикройте его чем-нибудь, что ли! На языке символов это и будет означать, что Феодора больше нет. Оплакали и схоронили.
А то тут же, рядом с живым трупом, стоящим посреди сцены аки столп с глазами, появляется боярин Федро и начинает петь о своей тайной любви к супруге покойного, Ирине. Совсем некрасиво выходит. Да ещё красный кордебалет ему подтанцовывает...

И всё же спасибо музыкантам, постановщикам и спонсорам за эту радость.
Очень приятное и зело полезное зрелище.
Теперь я как-то нагляднее представила себе, почему молодой Гендель при первой же возможности рванул со всех ног из Гамбурга в Италию...

P.S. Встретила на спектакле нашего министра с супругой. Никакой свиты или оравы мрачных бодигардов вокруг них не наблюдалось, журналисты не дрались за право взять интервью у крупного начальника. Министр скромно попил чаю в буфете, а в антракте смиренно стоял в сторонке - по-моему, народ даже не понял, кто это такой.
Нравятся мне такие министры.
А других в зале замечено не было.