Юрий Николаевич Тюлин.

[commator]

Еще раз: та фраза, которую Вы выделили полужирным, это цитата (или пересказ цитаты) Шенберга или это высказывание Тюлина?

Я думаю, что пересказом Шёнберга является:

будто бы большая и малая терции раньше воспринимались как диссонансы и лишь с течением времени стали восприниматься как консонансы.

Высказывание Тюлина о том, что такой вывод

ни в коем случае нельзя делать

[Olorulus]

Я понимаю Шёнберг предлагает считать закономерностью консонансное переосмысливание традиционных диссонасов, а Тюлин находит это ошибочным мнением, распространённым из-за недоразумения.

Полагаю недоразумение возникает из-за того, что пифагорейский дитон не стоит называть диссонансом. Дитон, по вертикали особенно отчётливо, звучит как фальшивая натуральная терция, или как неверно исполненный консонанс. Звучание дитона похоже на звучание волчьей квинты, которая для музыки непригодна как раз потому, что выглядит всегда порченным консонансом, а не тем, что делает диссонанс для слуха приемлемым и желанным в правильном употреблении.

Ох... где же взять книгу Тюлина 1938 года, на которую он же сам ссылается ("см. подробней..."). Надо найти. Очень хочется посмотреть, чье конкретно "ошибочное мнение" имел в виду Тюлин (Иоанна де Гарландии? Маркетто Падуанского? Франко Кельнского?) и что за "недоразумение" все-таки он имеет в виду.

Что касается Шенберга. К 1922 г., когда Шенберг опубликовал 3-е изд. Harmonielehre, уже была опубликована "Geschichte der Musiktheorie" Римана (причем второе издание, расширенное и исправленное). А первое издание той же книги — с многочисленными документальными примерами трактовки обеих терций (и секст) именно как диссонансов (дискордансов) — вышло еще в конце 19 в.! Не могу поверить, что Шёнберг ее не читал (а вот в то, что Тюлин не читал, вполне).

Я уже не говорю о тысячах примеров диссонантной трактовки терций в самой музыке (тут случай, когда феномены музыкальный и музыкально-теоретический полностью совпадают).

Последний вопрос: а сама Ваша цитата (целиком) -- она из какой книги Тюлина?

[commator]

Цитату я снабдил указанием на место её происхождения, но Вы моё сообщения невнимательно прочитали. Повторяю:

Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. 3-е изд. испр. и доп. — М., 1966 ...

<<...
Мажорное трезвучие как исходная гармоническая норма, послужившая прототипом всех остальных гармонических построений, возникло в самой художественной практике из того же фонического принципа интервальных отношений, что и пифагорейская диатоника, но уже в плане трехголосного гармонического благозвучия: не только кварты и квинты, но и терции приобрели права консонирующих норм настройки¹.
Отсюда ни в коем случае нельзя делать вывод, будто бы большая и малая терции раньше воспринимались как диссо-

¹ См.: Ю. Т ю л и н. О зарождении и развитии гармонии в народной музыке. Статья в сборнике «Очерки по теоретическому музыкознанию». Музгиз, Л., 1959, стр. 3—19.

Конец стр. 37

нансы и лишь с течением времени стали восприниматься как консонансы. Это ошибочное мнение, основанное на недоразумении, широко распространившееся в музыкальной науке, дало повод утверждать, что вообще диссонансы постепенно в истории человечества превращаются в консонансы и теперь, мол, для такого превращения настала очередь септим и секунд¹.

...

¹ А. Ш ё н б е р г. Harmonielehre, 1911; 3-е издание, 1922; см. об этом Ю. Н. Т ю л и н. Параллелизмы в музыкальной теории и практике. Изд. «Искусство», Л., 1938. стр. 21.

Конец стр. 38
...>>

[Olorulus]

Цитату я снабдил указанием на место её происхождения, но Вы моё сообщения невнимательно прочитали. Повторяю:

Спасибо. Теперь ясно: в 1966 г. Тюлин ссылается на свой труд 1938 года и на трактат Шенберга 1922 г. Шенберг у меня где-то валяется, а вот достать труд Тюлина 1938 г. будет непросто. Ну, поглядим, что там за "недоразумение". Это интересно.

[commator]

Тюлин, Ю. Н. Краткий теоретический курс гармонии. Издание четвертое. Издательство Композитор, Санкт-Петербург, стр. 11

<<...
К_о_н_с_о_н_а_н_т_н_о_с_т_ь__и__д_и_с_с_о_н_а_н_т_ н_о_с_т_ь интервалов является основным их качественным различием, которое обусловле­но особенностями слухового восприятия, зависящего от объективно­го источника — соотношения количества колебания звуков; поэтому различие это имеет всеобщее значение.

Консонанс сам по себе оценивается слухом как согласованность (слияние) звуков, диссонанс — как их несогласованность, известное противоречие, от чего проистекает в музыке некоторая зависимость их от консонансов. Степень противоречия, в свою очередь, сильно различается — большая секунда, например, диссонирует гораздо мягче, чем малая (более близкое сочетание звуков, например в 1/4 тона и т. д., уже превращается в фальшь и неупотребительно). Восприятие диссонирующих интервалов в комплексном звучании подвергается изменению — в одновременном сочетании с консонансами оно значительно смягчается (например в доминантсептаккорде и малом септаккорде), но основное отличие их от консонансов остаётся в силе.
...>>

[commator]

Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. 3-е изд. испр. и доп. — М., 1966, сc. 41-43:

<<... обнаруживается, что каждый из обертонов нижних регистров имеет свою собственную натуральную скалу в числе обертонов основного тона (пример 16).

Это облегчает нам возможность определить высотности некоторых обертонов без помощи каких-либо сложных вычислений.

Для того чтобы определить, какие обертоны входят в эту скалу, следует принять за множитель порядковый номер того тона, по отношению к которому мы строим эту скалу:

От G (множитель 3):	3	6	9	12	15	18	21	24	27	30
	sol	sol	re	sol	si	re	fa	sol	la	si

...

От E (множитель 5):	5	10	15	20	25	30
	mi	mi	si	mi	sol#	si
От B (множитель 7):	7	14	21	28
	siЬ	siЬ	fa	siЬ
От D (множитель 9):	9	18	27
	re	re	la

...>>

[afmi2901]

Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. 3-е изд. испр. и доп. — М., 1966, сc. 41-43:

<<... обнаруживается, что каждый из обертонов нижних регистров имеет свою собственную натуральную скалу в числе обертонов основного тона (пример 16).

Это облегчает нам возможность определить высотности некоторых обертонов без помощи каких-либо сложных вычислений.

Для того чтобы определить, какие обертоны входят в эту скалу, следует принять за множитель порядковый номер того тона, по отношению к которому мы строим эту скалу:

От G (множитель 3):	3	6	9	12	15	18	21	24	27	30
	sol	sol	re	sol	si	re	fa	sol	la	si

...

От E (множитель 5):	5	10	15	20	25	30
	mi	mi	si	mi	sol#	si
От B (множитель 7):	7	14	21	28
	siЬ	siЬ	fa	siЬ
От D (множитель 9):	9	18	27
	re	re	la

...>>

Благодарю за разъяснения!

[commator]

Благодарю за разъяснения!

Для точности: моих разъяснений не было. Цитирован фрагмент из Тюлина.

[commator]

Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. 3-е изд. испр. и доп. — М., 1966, сc. 43-45:

<<... Перед нами, в сущности, большой выбор самых разнообразных интервалов, имеющих право на существование в силу своей физической природы. Однако наш слух совершенно определенным образом дифференцирует интервалы, сводя все неисчислимое количествоих к немногим типовым нормам, по отношению к которым все отступления и переходные величины воспринимаются как разновидности в силу их качественной однородности.

§ 4. Основные качества интервалов

Каждый из этих нормированных интервалов обладает своими специфическими звуковыми качествами, которые находятся в зависимости от его величины (соотношений чисел колебаний). В свою очередь, интервалы объединяются в группы, определяющие их общие или сходственные свойства (см. таблицу I).

Конец стр. 43

При этом оказывается, что изменения величины интервалов в известных пределах не меняют его основных качеств. Лишь за определенными пределами количественное изменение переходит в новое качество, то есть секунда, увеличиваясь в своих размерах, переходит в малую терцию, малая терция через большую терцию переходит в кварту, кварта — в квинту, квинта — в сексту, секста — в септиму, септима — в октаву. Самые понятия секунды, терции, кварты и т. д. определяют качественные нормы, сохраняющиеся при некоторых количественных изменениях интервала. В этом отношении не все интервалы одинаковы. Качественная стойкость интервала, то есть способность сохранять то же качество при количественных изменениях, допускает его интонационное варьирование, не требуя точной настройки.

Те же интервалы, малейшее изменение которых сильно влияет на качество звучания, требуют более точного интонирования. Этим объясняется, с одной стороны, интонационная вариантность секундовых и терцовых интервалов в народных песнях, так как именно эти интервалы обладают наибольшей качественной стойкостью, допускающей наибольшую свободу в количественных из менениях их интонирования. Наоборот, так называемые «чистые» консонансы при сравнительно незначительных количественных изменениях подвергаются качественному искажению и поэтому требуют интонационной стабильности. Отсюда — интонационная ориентировка на квартовые и квинтовые интервалы в народной песне, приведшая к ладовой организации тонов на основе квартового или квинтового остова лада (гл. III) . Эта же ориентировка на интонационно устойчивые интервалы и создала предпосылку к пифагорейской настройке инструментов. Таким образом,оказывается, что интонационная вариантность прямо пропорциональна, а интонационная стабильность обратно пропорциональна качественной стойкости интервалов. Это должно быть отмечено, так как выясняет роль интервалов в процессе диатонического образования народных песен (см. гл. IV, § 12). Нетрудно заметить, что качественная стойкость интервалов находится в прямой зависимости от многочисленности представителей данной нормы в натуральном звукоряде, а стабильность интервала — в прямой зависимости от слышимости обертонов, образующих данный интервал.

По качеству звучания интервалы делятся на две основные группы — консонансы и диссонансы, которые, в свою очередь, имеют свои разновидности (см.таблицу I):

Конец стр. 44



Обычное подразделение консонансов на совершенные и несовершенные мы заменяем понятиями жестких и мягких консонансов, характеризуя этим их фонические свойства, которые приобретают большое значение в параллелизме голосоведения (см. гл. X). Диссонансы мы также характеризуем по фоническим признакам, кроме тритона, который обладает особым, трудно поддающимся точному определению характером звучания. В дальнейшем анализе мы коснемся тех свойств интервалов, которые имеют особое значение в технологии гармонии¹.

§ 5. Свойства консонансов

Следует различать г а р м о н и ч е с к и е (фонические) свойства интервалов, относящиеся к одновременному звучанию тонов, и м е л о д и ч е с к и е свойства, проявляющиеся в после-

¹ По вопросу о консонансах и диссонансах имеется большая литература. О взглядах Штумпфа и Римана см.: И. Р ы ж к и н и Л. М а з е л ь. Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. I, M.,1934, статья Л. Мазеля «Функциональная школа», стр. 140—144. Много внимания этому вопросу уделяет Э. Курт в своей книге «Die Voraussetzungen tier Theoretischen Harmonik» (Bern,1913). Особый интерес представляет труд Б. М. Теплова «Психология музыкальных способностей».

Конец стр. 45

довательном их движении. Последние находятся в тесной зависимости от их вокальной интонировки.

...>>

[commator]

Из журнала musicus • №3 • ИЮЛЬ • АВГУСТ • СЕНТЯБРЬ • 2008 • сс. 62-3 (https://sites.google.com/site/commat...musicus_12.pdf):

Александра МАСЛОВСКАЯ

Юрий Николаевич Тюлин — композитор