Гамбургский счет в старинной музыке - настанет ли?

[Кое-кто]

Типологическое сходство ФУГ и фр.увертюр Вайса, 3-ехчастных ПАВАН ДД и Браунинг фантазии??? Это просто фоменковщина.

Никто нигде не говорил ни о типологическом, ни о каком-либо ином сходстве паван из «Слёз» Дауленда и фантазии Берда, речь шла о качестве музыки (много раз объяснялось, что под этим качеством разумеется).
Не только типологическое, но и прямое сходство между названными произведениями Баха и Вайса не только бесспорно, но и дает основания думать о прямом взаимовлиянии; «французские» элементы во вступительных частях тем и другим композитором использованы совершенно одинаково (хотя на самом деле по-настоящему французского там – только слово Ouverture): и в начальных пьесах клавирных партит Баха, и в начальных пьесах ряда поздних сюит Вайса (не только C-dur) условно «французское» вступление предваряет – фугу (например, стр. 80-81 старого издания Дрезденской рукописи).
Некоторое типологическое сходство между «Браунингом» Бёрда и упомянутыми только что произведениями Баха и Вайса, в смысле своего рода «предвидения» развития формы, тоже есть, и сводится оно к тому, что я детально описал выше по потоку.

Благодаря Кое-Кому и Иже-С-Ним мы обязаны поклонятся канонической иерархии ЛИЧНОСТЕЙ, но НЕ их ПРОИЗВЕДЕНИЙ. А это смертный грех.

См. первый абзац исходного поста в этой теме. Равно как и все другие абзацы. Поклоняться никто никому не обязан – см. всю дискуссию.

Я предупреждал о граблях.
Вы так и не сказали ни одного слова по делу.

Анамнез: бесперспективный собеседник.
Мера воздействия: отправлен в игнор.
Всего доброго

[Lohengrin]

Позвольте, а не может ли всё быть гораздо проще: что канон начал складываться тогда, когда состоялась последняя из составляющих среды для его существования, а именно, когда стали исполнять в том числе и старую, а не только только что написанную музыку?

Последняя составляющая среды состоялась в согласии с мыслью о каноне, с мыслью, ожидающей как раз такой составляющей. Речь, конечно, не о причинно-следственной зависимости, а о выжидающем интерпретационном намерении, которое реализовало себя в определённой интерпретации (в том числе и) такого положения дел, как расширение исполнительского кругозора за счёт старинной музыки. Конкретные обстоятельства, мне кажется, тут не так важны, как уяснение того момента, что мысль, требующая канона, это только исторический, а потому частный случай мысли, мыслящей музыку по существу. Эта мысль институциональна для той части дискурса, который ориентирован – если уж совсем по-простому – на различие оригинала (или лучшего, первичного) и копии (или худшего, вторичного), правильного и неправильного, а также на абсолютизацию этих различий (= на наличие одной единственной правильной или «подлинной» разметки и на таксономию как единственный правильный способ размечания) и т.п. Ну Вы понимаете, к чему я клоню .

Иначе говоря, я склоняюсь к мысли, что требование канона само по себе является собственностью определённого исторического контекста, т.е. неким локальным дискурсивным правилом, о соблюдении которого нужно предварительно договариваться – мысль неоригинальная (я и не претендую ), но судя по недоразумению с Даулендом, вполне могущая огорошить человека, к ней не подготовленного .

Ну да, вот поэтому Кое-кто и предлагает нам в этой теме договариваться о каноне.

Ну нет, Кое-кто предлагает нам договариваться о той или иной его конкретной реализации, а надо ещё договориться о самом каноне как таковом – гиппианская разница.

Во-вторых, я не вижу надобности привносить в данную проблему фуколтианские хитрости

Ну, Фуко это как раз был пример наглядности для. Как Вы, вероятно, заметили, я не придерживаюсь строго тех исторических меток, которые он расставляет. Но то, что Вы опознаёте в «археологии» хитрость, заслуживает внимания и пары вводных слов. Вводные слова по идее должны бы говорить о неучтённом. О том, что произошедшее с Модерном как историческим проектом, это, в некотором смысле, судьба. И отказаться от этой участи, просто закрыв глаза, вряд ли получится (а ведь, между нами говоря, объявление дискурсивной стратегии хитростью это всё же картинное зажмуривание). Вернее, это вряд ли будет Вам на руку, если только Вы не любитель играть вслепую . «Деррида» (условно-нарицательная фигура) уже в игре, Вы можете его не замечать, но от этого он никуда не денется. (Другое дело, Вы можете его вычеркивать – если, конечно, можете, – но это действительно – другое дело.) Ну да, можно отмахнуться от обговаривания (логос) изначального (архе), предпринятого Фуко. Можно не замечать, что трансцендентальное означаемое как основание подлинности подлинника (и, стало быть, производности копии) вышло из обращения, оставив по себе память в виде констелляции пустых знаков (в просторечии именуемых симулякрами ). Можно упускать, что помимо структурного линейного и центрированного отношения вещи могут составлять ризому и относиться друг к другу по «линии ускользания». Много чего ещё можно. Например сказать, что всё дело в том, чтО нужно лично мне (я умолчу о тех несметных вариациях на «лично-я», о которых Вам, вероятно, и без меня известно). Однако тут ненавязчиво возникает вопрос смысла. Нет, не того бессмысленного смысла, который возникает в невозможных словосочетаниях, типа «смысл жизни» или там «смысл музыкального произведения», но того отчётливого, о котором говорит Делёз, произнося: «смысл это интерес» .

[Кое-кто]

"Лучшее-худшее" тоже может быть индивидуальным или зависеть от спроса. Барочные, в частности итальянские оперы после А.Скарлатти всюду, включая зарубежные источники, обозначаются как масс-продукт, мыльная опера, тв-сереалы той эпохи, где только Генделю (почему только ему?!) удавалось преодолеть условность жанра. Еще пример с Глюком: где его ранние итальянские оперы, почему навязываются только реформатовские? тогда как у Моцарта записаны абсолютно все, начиная с самой первой детской и включая незаконченные. Где же справедливость? Разве итальянские оперы Глюка, из которых он черпал арии для своих поздних опер, хуже "Аполлона и Гиацинта"? Может быть, свою значимость как художественные или исторические произведения в целом эти барочные оперы уже не имеют, но музыка уж больно хороша. Почему бы не ставить хотя бы усеченные версии?

Все такие случаи, а их много, я именно и рассматриваю как примеры отсутствия (некачественности, малоэффективности и т.д.) канона. Филипсовское Complete Mozart Edition не раз дает основания усомниться в целесообразности принятого издателями всеохватного подхода (полезного разве что биографам Моцарта и других композиторов в аналогичных ситуациях). Я убежден, что если бы имеющиеся иерархические представления в меньшей мере страдали несовершенством, такого рода «несправедливостей» было бы меньше.

В той самой сфере старинной музыки, где господствует полнейшая чехарда в оценках, есть масса имен и произведений, которые, по моему глубокому убеждению, несправедливо «забыты» – и, пожалуй, вернее тут будет говорить даже не о «несправедливости» (ведь произведениям и мертвым авторам все равно), а об ущербе, который наносится всем тем, кто рад был бы знакомству с новыми шедеврами. Но ведь причина забытости шедевров в том как раз и состоит, что отсутствие внятной иерархии оценок в этой области препятствует вычленению их из необъятной массы барахла!

Проблема, которая, за неимением более подходящего слова, была сформулирована под именем проблемы «канона», заключается, в двух словах, в следующем. Все мы так или иначе занимаемся тем, что познаем (исполняем, слушаем, изучаем) музыку. Нельзя знать «всю» музыку – это, во-первых, выше человеческих сил, а во-вторых, бессмысленно, потому что в музыке, как и в любой сфере художественной деятельности, много откровенного «сора» и явно второстепенных произведений (например, несовершенных подражаний ярким выдающимся образцам). Надо быть самым беспринципным релятивистом (а точнее сказать, бесчестным демагогом), чтобы заявить, что вся музыка равно хороша. Есть плохие стихи и хорошие стихи, есть плохая живопись и хорошая живопись, есть плохая и хорошая музыка. На самом элементарном уровне граница между «хорошим» и «плохим» определяется наличием или отсутствием в данном образце музыки должного уровня ремесленного владения материалом. Этот этап познающему человеку пройти сравнительно легко (хотя и тут есть каверза – откуда ему знать про уровень мастерства, если у него нет перед глазами внятной шкалы для определения таких уровней, при том, что владение такой шкалой равноценно знанию «достойных» – в этом, пока еще низовом смысле, – образцов? А откуда ему их знать, если «все равноценно»?). Дальше начинается намного более трудное. Среди ремесленно совершенных произведений «хорошие» от «плохих» будут отделяться на основании присутствия в первых и отсутствия во вторых весьма трудноуловимых качеств, таких, например, как «оригинальность». Опять-таки, если нет признанных критериев (которые в конечном итоге все сводятся опять же к характеристикам признанных образцов – либо с точки зрения соответствия им, либо даже по принципу отталкивания от них), как найти «хорошее» и не обратить весь свой интерес вместо того к «плохому», не только напрасно потеряв время и силы, но и, что намного плачевнее, так и не получив стимула в своем развитии? Все эти трудности по мере движения вверх по восходящим ступеням познания музыки будут только усугубляться.

Стоит взглянуть на дело и с другой стороны. Почему попытка рассуждения о каноне и об эстетической иерархии вызывает такую нервную реакцию? Дело не только в чувстве «справедливости» (как это так, что такой-то композитор, пусть и не первого ранга, будет обижен?) и, подозреваю, не столько в нем. За возмущенными репликами нетрудно разглядеть агрессивную защиту от всяких посягновений на «свой» вкус, a priori признанный абсолютным и не подлежащим совершенствованию. Допустим на минуту, что наш вкус не идеален, что над ним можно и нужно работать, что одна из важных целей индивидуального эстетического развития, наряду с уточнением своих знаний, состоит как раз в совершенствовании и оттачивании вкуса. И что же? Ненависть к канонам и иерархиям немедленно покинет нас, мы подумаем: а почему бы и нет? Почему бы не «сверить часы»? А нет ли тут чего-то, что мне пока непонятно? Но вкус – часть личной идентичности каждого, он оберегается с тщанием, достойным лучшего применения. Ведь стоит только признать очевидное – что «мой вкус» не пуп земли, а мера моего развития, и значит, он не абсолютен, а по самой природе своей изменчив, – как тотчас же станет понятно и другое: в каждый момент времени мой вкус – это смесь знаний и непреодоленных заблуждений. Но как совершенствовать вкус? На что опираться? Есть только два выхода (для тех, кто вообще хочет двигаться вперед, разумеется): довериться более или менее мудрому наставнику (это полезный и даже необходимый этап пути, но он заведомо не приведет к вершинам – см. выше пример с «Васей»), или нащупывать путь самостоятельно, опираясь на расставленные предшественниками или общими усилиями заинтересованных странников ориентиры. Канон – это ориентир для того, кто хочет идти вперед, а не стоять на месте. Канон не нужен слушателю эстрадных шлягеров, канон не нужен дворовому гармонисту-самородку-виртуозу; он нужен тому, кто хочет развивать свой вкус и пополнять свои знания. Он никого ни к чему не обязывает и ничего никому не предписывает; если кто-то в восторге от бранлей Ле Руа, простеньких учебных пьесок, пусть наслаждается, это его личное дело; более того, канон не запретит любителю этих бранлей кричать об их «гениальности» наравне с вариациями на тему вальса Диабелли: вся роль канона здесь будет в том, что он сделает такое заявление очевидно смехотворным.

[Кое-кто]

Конкретные обстоятельства, мне кажется, тут не так важны, как уяснение того момента, что мысль, требующая канона, это только исторический, а потому частный случай мысли, мыслящей музыку по существу. Эта мысль институциональна для той части дискурса, который ориентирован – если уж совсем по-простому – на различие оригинала (или лучшего, первичного) и копии (или худшего, вторичного)

С этим трудно спорить, особенно если согласиться с таким выбором философского языка, в котором констатация наступления нынешнего специфического состояния культуры, искусства, гуманитарного знания и проч. происходит почему-то неизменно словно бы "с глубоким удовлетворением". Я прекрасно понимаю, что против парового катка не попрешь, но ведь сама "смена парадигм", как никогда прежде, оставляет возможность не ставить перед собой глобальных задач и отказаться, если угодно, от капитального теоретизирования.

Меня Деррида в данном случае не раздражает, а вычеркнул я другого "философа" (ну а если Вы хотите знать настоящую мою красную тряпку, то это не Деррида, а Лакан). Но я не уверен, так ли уж применима рефлексия о симулякрах и корневых системах к тому, чем озаботился я: я вовсе не помышлял о каноне как о способе мгновенной проверки высшей ценности творения искусства ("подлинник" или нет), т.е. я не учитывал даже возможности наличия трансцендентального референта в каноническом музыкальном произведении. Моя мысль помельче и более практической натуры: как бы это потихоньку заняться калибровкой нерасчлененной музыкальной массы, вначале на основе критерия ремесленного профессионализма, а далее мелкими ступенечками по восходящей, так, чтобы в конце концов сложился канонец (или субканон) из просто "качественной" музыки, а о глубинах - это на потом.

Но Вы безусловно правы, что если взглянуть, так сказать, смерти в глаза, то бескомпромиссный канон без решения вопроса об оригинале не получится. Я отвечу Вам честно, что я не знаю, способен ли будет служить описанный выше "канон чисто практического свойства" надежным инструментом познания: с одной стороны, понятно, что опираясь на него можно пройти немалую часть пути, с другой стороны, идущий-то ставит перед собою цели, наделенные "абсолютистской интенцией", а в таком случае без решения "последних вопросов" не обойтись.

Я безмерно благодарен Вам за столь глубокомысленно выявленные трудности, но еще счастливее был бы, если бы Вы предложили какой-то иной выход наряду с "самоограничительным". Или Вы готовы всерьез согласиться с тем, что выбор между мурой и великим творением в пользу последнего имеет не больше оснований, чем vice versa?

(Все-таки замечу в скобках, что я не считаю для себя обязательным доверять философскому языку избранной Вами школы - другие, немузыкальные задачи я успешно решал в других "мыслительных парадигмах", а сейчас я иду на такое самопожертвование добровольно.)

[Vivat Haydn]

В той самой сфере старинной музыки, где господствует полнейшая чехарда в оценках, есть масса имен и произведений, которые, по моему глубокому убеждению, несправедливо «забыты» – и, пожалуй, вернее тут будет говорить даже не о «несправедливости» (ведь произведениям и мертвым авторам все равно), а об ущербе, который наносится всем тем, кто рад был бы знакомству с новыми шедеврами. Но ведь причина забытости шедевров в том как раз и состоит, что отсутствие внятной иерархии оценок в этой области препятствует вычленению их из необъятной массы барахла!

Чтобы мне было легче Вас понять, назовите, пожалуйста, несколько имен (или произведений), которые, по Вашему мнению, "забыты".

Моя мысль помельче и более практической натуры: как бы это потихоньку заняться калибровкой нерасчлененной музыкальной массы, вначале на основе критерия ремесленного профессионализма, а далее мелкими ступенечками по восходящей, так, чтобы в конце концов сложился канонец (или субканон) из просто "качественной" музыки, а о глубинах - это на потом.

Вы желаете построить складную цепочку, которая бы прямо восходила к Баху, без всяких там боковых ответвлений и параллельных линий? Это невозможно. Если вам нужна калибровка имен, то что же тогда эти имена: Палестрина-Монтеверди-Фрескобальди-Щютц-Букстехуде-Пахельбель-Люлли-Корелли-Персел-А.Скарлатти? (Можно добавить еще несколько "забытых" мною или человечеством имен.) Это - самые верхи айсберга, от которых можно только идти вниз, расширяя, так сказать, основной корпус глыбы. Но это уже зависит от Ваших желания и пристрастий.

Если Вы хотите калибровать произведения, то мне кажется, Вы все-равно начнете с вышеуказанных имен. Поэтому, мне кажется, нужно начать говорить конкретно, иначе философствование на эту тему будет бесконечным. Придерживайтесь научного принципа: вначале сбор данных, а потом их обоснование.

[Vivat Haydn]

Есть плохие стихи и хорошие стихи, есть плохая живопись и хорошая живопись, есть плохая и хорошая музыка. На самом элементарном уровне граница между «хорошим» и «плохим» определяется наличием или отсутствием в данном образце музыки должного уровня ремесленного владения материалом. Этот этап познающему человеку пройти сравнительно легко (хотя и тут есть каверза – откуда ему знать про уровень мастерства, если у него нет перед глазами внятной шкалы для определения таких уровней, при том, что владение такой шкалой равноценно знанию «достойных» – в этом, пока еще низовом смысле, – образцов? А откуда ему их знать, если «все равноценно»?).

Никто, если это не эпатаж, не говорит и тем более не ощущает, что вся музыка равноценна. Главное - это доступность для слушателя всей музыки, из которой он выбирает лучшее. Как узнать, что белое - это белое, если мы не видим черного? Но составление какой-либо шкалы здесь невозможно. Как правильно здесь отметили, оценка автора и произведения - это среднее арифметическое различных точек зрения многих поколений плюс (я добавлю) индивидуальное восприятие (которое, в свою очередь, может подпадать под определенную психологическую группу слушателей).

Дальше начинается намного более трудное. Среди ремесленно совершенных произведений «хорошие» от «плохих» будут отделяться на основании присутствия в первых и отсутствия во вторых весьма трудноуловимых качеств, таких, например, как «оригинальность». Опять-таки, если нет признанных критериев (которые в конечном итоге все сводятся опять же к характеристикам признанных образцов – либо с точки зрения соответствия им, либо даже по принципу отталкивания от них), как найти «хорошее» и не обратить весь свой интерес вместо того к «плохому», не только напрасно потеряв время и силы, но и, что намного плачевнее, так и не получив стимула в своем развитии? Все эти трудности по мере движения вверх по восходящим ступеням познания музыки будут только усугубляться.

А Вам важна только вершина? Может быть. пейзаж, открывающийся при восхождении тоже имеет самоценность?

Допустим на минуту, что наш вкус не идеален, что над ним можно и нужно работать, что одна из важных целей индивидуального эстетического развития, наряду с уточнением своих знаний, состоит как раз в совершенствовании и оттачивании вкуса. И что же? Ненависть к канонам и иерархиям немедленно покинет нас, мы подумаем: а почему бы и нет? Почему бы не «сверить часы»? А нет ли тут чего-то, что мне пока непонятно? Но вкус – часть личной идентичности каждого, он оберегается с тщанием, достойным лучшего применения. Ведь стоит только признать очевидное – что «мой вкус» не пуп земли, а мера моего развития, и значит, он не абсолютен, а по самой природе своей изменчив, – как тотчас же станет понятно и другое: в каждый момент времени мой вкус – это смесь знаний и непреодоленных заблуждений. Но как совершенствовать вкус? На что опираться? Есть только два выхода (для тех, кто вообще хочет двигаться вперед, разумеется): довериться более или менее мудрому наставнику (это полезный и даже необходимый этап пути, но он заведомо не приведет к вершинам – см. выше пример с «Васей»), или нащупывать путь самостоятельно, опираясь на расставленные предшественниками или общими усилиями заинтересованных странников ориентиры. Канон – это ориентир для того, кто хочет идти вперед, а не стоять на месте.

Мне кажется, вкус можно совершенствовать только тогда, когда у человека есть к этому задатки. В противном случае это будет только диктатом: это хорошо, а это плохо. Кроме того, есть что-то неприятное в том, когда все любители академической музыки восхищаются одними и тем же авторам (это уже по Чехову). Ориентиры нужны (для меня, в частности, этим была упомянутая История Ливановой), но такие, чтобы они не превратились в набившую оскомину тройки, типа "БББ", "БМБ", "ШШШ", и т.д и т.п.

P.S. Мысли получаются обрывочными, да расписывать неохота.

[Axolotl]

Сообщение от Кое-кто
Канон – это первоначальный договор о ценностях, та ступенька, с которой мы можем начать движение вверх на пути познания; обозначая высшие достижения в каждом жанре, канон дает нам точки отсчета для суждения и упорядочения наших представлений и обо всех прочих произведениях, созданных в рамках каждого из жанров. Канон не берется с потолка и не творится по мановению волшебной палочки: для формирования его от компетентных музыкантов и исследователей требуется честный и непредвзятый анализ колоссальных объемов изданной за 16-17 вв. музыки, искреннее стремление к установлению истины и готовность к коррекции своих выводов в диалоге с заинтересованными соучастниками долгого и трудоемкого поиска. Данный форум предоставляет удобный формат для подобной работы.

Не пора ли потихоньку приступить к ней?

Соглашусь с тем, что я не очень внимательно читал ваш первый пост. Теперь многие вопросы по второстепенным поводам отпали. С конструктивной же частью вашего поста я изначально был вполне согласен. Такой канон как в романтической музыке, по моему мнению, выстроить не удастся, но какую-то внятную разметку делать надо, причем аргументированно - в этом с вами трудно не согласиться.

Что же касается неравноценности музыки, то с этим вряд ли кто-то будет спорить. Тот же Роман, который сейчас защищает Lachrimae Дауленда, известен, в частности, своими скандальными (и это, кстати, аргумент в вашу пользу ) высказываниями о слабости музыки Капсбергера и бездарности Фукса и Гассе (по сравнению с их выдающимися современниками). Но, и тут я согласен с товарищами, вести этот разговор и далее на уровне обобщений будет не очень конструктивно. Не желаете ли вы перейти к конкретике и наметить некие контуры этого канона, каким он вам видится (желательно называя конкретные имена и произведения, которые заслуживают места в каноне)? Учитывая, что "жестко описать его и зафиксировать, скажем, на бумаге, да еще и так, чтобы вышло это ко всеобщему удовлетворению, не получится: почти по каждому пункту непременно обнаружатся разногласия", но, все же, приступив к этой самой работе и показав пример? Только в таком случае будет возможно перевести дискуссию в новый формат.

[Незнайка]

"... Жившие в Горино композиторы делились на три категории, сообразно своему таланту и месту, занимаемому в советской музыкальной иерархии. Был такой порядок: каждому уезжающему из Дома творчества выдавались куриные яйца - 50, 40 или 30 штук.
Это зависело от категории, которая была присвоена данному индивидууму. И Шостакович, который, разумеется, входил в первый разряд, смущался, если одновременно с ним получал свою порцию какой-нибудь третьеразрядный коллега..."

[DJ Хруст]

Предлагаю измерять величину таланта количеством его яиц!!!

Лучше размером.

[Кое-кто]

Лучше размером.

У Вас необыкновенный юмор. Можно уже приступать к писательским опытам на заборе.