Эволюция музыки

[yohji_nap]

Но ведь в серийной ,сериальной техниках можно совершать неизмеримо большее количество движений ,куда войдёт вся классическая тональная система (ежели сериалист, конечно,пожелает использовать её звукосочетания).

Маленькое добавление из серии "в копилку эрудита": Кейдж в Etudes Australes сделал своей задачей использовать все возможные аккорды 3-4-5 нот, которые можно взять одной рукой; там долго рассказывать - http://en.wikipedia.org/wiki/Etudes_Australes - но в итоге, по мысли Кейджа, получилась музыка, в которую "тональные" гармонии могли входить свободно, без дискриминации со стороны остальных.

[lerit]

... я, например, ещё бы поспорил, гдемелодии экспрессивнее - у Баха или у Пахельбеля, Зеленки, Свелинка, Фробергера..

У Баха.

[Ciaccona D-moll]

У Баха.

Вкусовщина.

[lerit]

Вкусовщина.

В искусстве другого не дано.

[Светлана Надлер]

Тут происходит то же самое, что и везде, где взялись пару раз употребить слово "эволюция", а именно - постоянное смешение двух смыслов, вкладываемых в это слово - "развитие" и "прогресс". Совершенно очевидно, что это - совсем не одно и то же. Ну, а дальше - классическая "подмена тезисов" и т.д.

Спасибо; мне важна такая реплика; по поводу философии буду признательна за любые возражения. А что в музыке? Наверное ,ни "прогресс" и даже ни "развитие" -а ,скорее , вариантность взгляда-вслушивания в то ,сколько внезвуковых явлений может вобрать в себя искусство музыки. Деантропоцентризация ("Праздник прекрасных вод" Мессиана мне вспомнился ,например), деевропеизация, десимфонизация (Лахенманна вещи недавно достала)... Все эти "де" говорят ведь о поисках нового "Да" (была такая вещь у Корндорфа, к слову сказать)...
В этом смысле имхо

[Светлана Надлер]

Но не отрицает ли тем самым тональная система саму себя?

Безусловно; в теории гармонии описаны эти процессы, приведшие тональность к расширению и вбиранию в себя слишком многого

И потом: разве серийность была столь же универсальной техникой музыки 20 века? А функциональная гармония все же была...

Корректнее вот как сравнить. Не тональность -серийность (тональность -порождение генерал-баса ,серийность -дальний потомок нидерландской полифонии 15 века), а тональность -всетональность (или атональность-енто кто как желает) и терцовость вертикали тональной системы -и нетерцовость вертикали серийной системы. Плюс функциональность тонального мышления -и нефункциональность серийного мышления, если оно в чистом виде.
Получается, что общие признаки обоих пространств:
1)изначальная многоголосность
2) нидерландский контрапункт в дальних предках
А различия в том , как далеко по времени этот предок находится...

[Светлана Надлер]

Меня всегда приводило в недоумение созерцание опусов Машо. Как исполнители могли воссоздавать звучание, имея перед глазами только свою партию, без дирижера? Ведь даже сейчас сведЕние всех голосов в партитуру представляет собой громадную трудность в отношении метроритмического согласования...

До 2-й трети 16 века запись многоголосия велась (преимущественно) по голосам (поправьте меня ,если я допускаю неточность). Как известно, многоголосие пелось и соображалось по конкордам , а не по аккордам. В обучении техники контрапунктирования в трактатах Ренессанса в основном можно было прочесть: "Если тенор поёт с дискантом так-то ,то барритонизируй в такой-то интервал". Аккордика появляется тогда ,когда органисты начинают сводить в табулатуры голоса контрапунктов ,дабы хор пел стройно (до этого признаком мастерства органиста было как раз -сопровождать хор ,ставя на пульт голоса). Это произошло к концу 16 века(поправляйте ,если ошибаюсь). И в это время появляется голос бас: это не нижний голос в линии, а нижний голос в диапазоне произведения. Появляется наука-искусство генерал-баса, то есть умение угадать ,какой аккорд от данного баса будет уместен в данное время. Отсюда -путь к функциям.
Но это начало происходить на рубеже 16-17 веков, а до этого была традиция пения по голосам, насчитывающая несколько веков, и музыканты чувствовали себя в ней как рыба в воде, а кто не чувствовал -не был музыкантом (в одном из трактатов, не помню ,в каком, говорилось, например ,что акциденции пишутся только "для ослов", то есть ,для тех ,кто не может сообразить, нужна ли в данном месте акциденция или нет).
Что касается метроритмики. Дирижёров не было. То, из чего появился современный размер ,тогда было темпусом -делением целого на части. Сейчас размер (классический, разумеется) -это ,скорее, сложение целого из частей. Мозг был нацелен на деление целого, и вся координация вертикали происходила именно так. Разумеется, это означает ,что нужно было дни напролёт проводить в музицировании ,чтобы чувствовать ансамбль. Но так и делали...

[Светлана Надлер]

во-первых, труверы - это всё же 12-13 века, насколько я помню, а Машо - если и трувер, то уж очень позднего периода, и неудивительно, что он занимался полифонией.

Верно ,он был не первым трувером-автором многоголосных сочинений. Адам де ла Аль жил раньше. Но всё равно -не перестаёшь удивляться; и потом, вот он, аргумент -трувер не может не быть по музыкантской натуре мелодистом.

Во-вторых, контрапункт в базовом понимании слова объединяет вообще всю музыку, в которой больше одного голоса Это не отменяет т.с. принципиальных различий имитативного und тонального контрапункта у Баха и того, что мы наблюдаем у Машо.

Да, у Машо этажно выстроенный контрапункт ,что связано с мензуральной ритмикой(изощрённое измельчение целого по голосам) и изоритмической техникой (когда тенор налаживается 2-мя мелодическими остинато и несколькими ритмическими остинато, а остальные голоса надсочиняются в мензуральной ритмике); но в принципе ,когда с веками изоритмия ушла из полифонии ,из неё произошла фактура- нижние -средние-верхние, и непроходимой стены тут уж такой нет. У Машо можно и имитирование найти (пардон, что без конкретики -лень за нотами к шкафу идти). У Баха же ,в свою очередь ,можно и ритмоимитацию найти...

В-третьих, очень интересно, что Вы Барокко считаете эпохой расцвета мелодики, а Баха - великим мелодистом. Это, наверное, первый раз, когда я подобные суждения встречаю. Лично я не в состоянии себе представить BWV1080, например, как сочинение про мелодию; или доказать себе, что бесконечное перечисление всех возможных комбинаций темы + противосложений в баховских фугах продиктовано мелодическими соображениями, а не математическими. Наконец, от оценок, как правильно заметил Дэдди, лучше в данной теме воздержаться, т.к. я, например, ещё бы поспорил, где мелодии экспрессивнее - у Баха или у Пахельбеля, Зеленки, Свелинка, Фробергера..

Смотря какого Баха вспомнить: я точно знаю ,что, отвечая на Ваш пост, вспоминала Магнификат. Конечно ,в Искусстве фуге не будешь в первую очередь о Мелодисте вспоминать ,но в Кантатах -всегда будешь.
И ведь Вы совершенно правы в том, что Свелинк -экспрессивнейший мелодист, и он же- великий полифонист. Фробергер- ярчайший мелодист. Насчёт Пахельбеля -поспорила бы ,Зеленку придётся переслушать -не помню.
Но общий смысл ведь в том, что полифонисту ничто не мешает быть великим мелодистом. Курт писал об этом в "Основах линеарного контрапункта": если Вы создаёте контрапункт ,то красота и логичность мелодии будет в нём не менее важна, чем сопряжение линий по вертикали

[lerit]

До 2-й трети 16 века запись многоголосия велась (преимущественно) по голосам (поправьте меня ,если я допускаю неточность). Как известно, многоголосие пелось и соображалось по конкордам , а не по аккордам. В обучении техники контрапунктирования в трактатах Ренессанса в основном можно было прочесть: "Если тенор поёт с дискантом так-то ,то барритонизируй в такой-то интервал". Аккордика появляется тогда ,когда органисты начинают сводить в табулатуры голоса контрапунктов ,дабы хор пел стройно (до этого признаком мастерства органиста было как раз -сопровождать хор ,ставя на пульт голоса). Это произошло к концу 16 века(поправляйте ,если ошибаюсь). И в это время появляется голос бас: это не нижний голос в линии, а нижний голос в диапазоне произведения. Появляется наука-искусство генерал-баса, то есть умение угадать ,какой аккорд от данного баса будет уместен в данное время. Отсюда -путь к функциям.
Но это начало происходить на рубеже 16-17 веков, а до этого была традиция пения по голосам, насчитывающая несколько веков, и музыканты чувствовали себя в ней как рыба в воде, а кто не чувствовал -не был музыкантом (в одном из трактатов, не помню ,в каком, говорилось, например ,что акциденции пишутся только "для ослов", то есть ,для тех ,кто не может сообразить, нужна ли в данном месте акциденция или нет).
Что касается метроритмики. Дирижёров не было. То, из чего появился современный размер ,тогда было темпусом -делением целого на части. Сейчас размер (классический, разумеется) -это ,скорее, сложение целого из частей. Мозг был нацелен на деление целого, и вся координация вертикали происходила именно так. Разумеется, это означает ,что нужно было дни напролёт проводить в музицировании ,чтобы чувствовать ансамбль. Но так и делали...

Это все известно. Но все равно не могу себе представить мышление тогдашних музыкантов. Насколько свободны они были в воспроизведении? С другой стороны, Машо считал произведение законченным только после прослушивания его, следовательно, он предполагал некую свободу исполнителей. Какова была степень "жёсткости" авторской записи? Ведь он-то мыслил сочинение в одновременности звучания голосов...

[Светлана Надлер]

Не могу себе представить мышление тогдашних музыкантов. Насколько свободны они были в воспроизведении? С другой стороны, Машо считал произведение законченным только после прослушивания его, следовательно, он предполагал некую свободу исполнителей. Какова была степень "жёсткости" авторской записи? Ведь он-то мыслил сочинение в одновременности звучания голосов...

Предложила бы Вам познакомиться с книжкой Сапонова об импровизации в музыке Эпохи Возрождения. Возможно, это даст Вам возможность "оказаться на месте" музыканта далёких веков.
Относительно того, сколько вариантов текстов мотетов Машо дошло до нас в "первоначальном виде", и сколько он сочинял вариантов -боюсь, тайной сие останется. А вообще-то я была на лекции одной леди-профессора, где она говорила ,например, о том, что ф.-п. сонаты Моцарта, будучи записанными так, как мы их знаем, допускали в непосредственном исполнении дополнительную мелизматику и дубль-вариации
Это Вам как, дорогой Лерит?
Вот вить для чего машина времени сгодилась бы -проверить такую версию ,побывав на концерте Моцарта