Ноты vs музыка

[Olorulus]

"Принципиальная" невозможность ниоткуда не следует. А что сложно -- несомненно. И именно из-за сложности конечного результата "музыкального процесса" первейшая задача того, кто захотел бы построить соответствующий алгоритм, -- научиться "огрублять" (т.е. упрощать) сигнал -- выделять основные тона в спектре, переходить от "живого" ритма к метрическому скелету и т.д. Но для современных средств анализа сигналов это все это (а также дальнейшие шаги) вполне реальное, по крайней мере, в принципе.

Да конечно, выходит, "юноша исчез" -- значит показал принципиальную неразрешимость. ("Проводов не нашли при раскопках древнегреческих поселений -- значит, там пользовались бепроволочным телеграфом". )

"В принципе" - это треп. А реальность именно такова как я ее описал. "Выделить основной тон в спектре" (что тоже совсем не просто при наличии родственных тембров) - это как раз то, чем занимался исчезнувший физик. Вы мне реконструируйте специфически музыкальную логику, например, определите тип звуковысотной системы и вытекающую из этого типа нотацию, например, альтерацию в расширенной мажорно-минорной тональности (или для Вас до-диез и ре-бемоль одно и то же?), научитесь различать стили полифонического изложения, чтобы реконструировать "жоскеново" (или "баховское") движение голосов в Вашей модели. Насчет метрического скелета, регулярный метр распознать легко, но любая исполнительская агогика (не говоря уже о сознательных играх с ритмом, см. Стравинского) - камень преткновения, как заложить это в машину? Вот что "невозможно", а вовсе не выделение спектра, это как раз лежит на поверхности.

У меня тоже складывается такое впечатление, но я знаю, что впечатление может оказаться обманчивым, и в процессе реализации выплывут какие-то серьезные проблемы. В ближайшее время мне, возможно, придется пойти по стопам того юноши а в прошлом приходилось заниматься довольно близкой тематикой, так что интересно послушать опыт тех, кто с этим уже сталкивался.

Опыт такой: 3 месяца работы, более или менее уверенное распознавание звуковысотности одноголосного пения (студийной записи, без всякого там кашля и аплодисментов, убивающих генеральную каденцию напрочь).

[avg]

"В принципе" - это треп.

А "принципиальная невозможность" -- глубокая мысль.

А реальность именно такова как я ее описал.

Вы написали, что юноша не решил этой задачи.

или для Вас до-диез и ре-бемоль одно и то же?

Не понимаю причин Вашей агрессивности. В том, о чем Вы говорите, "принципиально невозможного" я не вижу. Сам я этим не занимаюсь и заниматься не планирую, так что не предлагайте мне сделать то-то и то-то.

Вот что "невозможно", а вовсе не выделение спектра, это как раз лежит на поверхности.

Ну я ведь про спектр сказал через запятую и не пытался все сводить к нему. Кстати сказать, выделение голосов, я думаю, более трудная задача, чем исключение исполнительской агогики.

...камень преткновения, как заложить это в машину

Знаете, распознавание текста, написанного от руки, тоже должно быть камнем преткновения. Но программы с этим справляются.

[BaleMale]

Опыт такой: 3 месяца работы, более или менее уверенное распознавание звуковысотности одноголосного пения (студийной записи, без всякого там кашля и аплодисментов, убивающих генеральную каденцию напрочь).

Ну это как раз элементарно: делаем быстрое преобразование Фурье с окном, достаточным для выделения частот с некоторой погрешностью, берем частоту максимальной гармоники и переходим к ближайшей частоте строя (можно заложить ограничение, что нас интересует именно равномерно-темперированный строй). А можно я влезу в Вашу реплику, обращенную к avg и спрошу, что такое "жоскеново" и "баховское" движение голосов? Как разобраться с до-диезом и ре-бемолем мне понятно, так что об этом не спрашиваю.

[Lucia]

... Экспрессия - строго - это выражение.

... следует решительно развести понятия «выражение» и «экспрессия»: выражение есть собственная семасиологическая функция, референция к предмету, экспрессия - та совокупность переживаний, которые сопровождают выражение. Первое относится к объекту, вторая — к субъекту.

Тезис - ...
И всё-таки? Разводим или не разводим?

[Muzylo]

Замечательно, спасибо!

Жалко, что Вы не заходили на форум во времена "семы".

Извините, что встреваю, - не намереваюсь надолго, тем более, что все, что мог, уже сказал на эту тему, - но не могу удержаться от вопроса:
как Вы считаете, где находятся идеи? На небе, в Божественном разуме, в головах людей? И если - третий случай, то можно ли помыслить их - ну, не вечными, не абсолютными, но хотя бы - задержавшимися на миг, сохранившими неизменность, неподвижность - на миг=выпавшими из времени?

Приветствую Вас на форуме, дорогой Барух! Давненько Вас не было видно - а жаль.
К слову о времени (и к Вашему второму вопросу, хоть я и не отвечаю на него): процессуальность, динамичность, мобильность музыки - именно то, что позволяет ей выскальзывать, как евтушенковский Юмор из пальтишка, из любого абстрагирования = из любого фил. метода. Из-за этого - и спор в этой теме, которую нужно переменовать в "Идея vs экспрессия".

[Юка+]

Olorulus, правильно ли я Вас поняла? Во фразе " женщина и мужчина любят друг друга " для Вас важен тот факт, что между двумя элементами обнаружилась связь, а буря переживаний, возникшая по поводу этого, второстепенна, несущностна.

[Юка+]

* вопрос мой не праздный... он связан с вокальной музыкой... со словесным текстом и его взаимосвязи с музыкальным...

[барух]

Ой, не тащите меня в Вашу психологию музвосприятия. Мы опять о разном. Кто же оспорит существование художественного переживания! Вопрос был в другом: я утверждаю, что в записанном нотном тексте уже вся музыка (идея, форма, discordans concordia и т.п.). А уж какими путями мы с Вами (и тысячи других, в обозримом диапазоне от Аристоксена до Адорно) идут к ее постижению - наблюдением ли красоты фуги, мысленным "щемящим" узнаванием той самой "первой" интерпретации "Страстей", личным корявым проигрыванием на равномерно-темперированном фано хроматической фантазии Свелинка.... это отдельная тема, в этом смысле и Ваша "музыкальная семантика" вполне достойна и имеет все права на существование.

Но еще раз скажу: речь шла не о том, не поворачивайте меня к другому.

В нотном тексте вся музыка - пока есть хоть одна голова, в которой она может реализоваться, стать. Пока есть хоть один настоящий носитель языка.
Наблюдать ведь можно и буквы умершего, никому уже не понятного языка, - их можно тоже исследовать, измерить там, проанализировать элементы графики и т. п. Но посмеяться шутке, написанной на этом языке, уже будет невозможным. (А посмеяться шутке - это не просто какая-то отрасль "психологии художественного восприятия", - это то, без чего шутка - не шутка, т. е. без чего ее нет вообще).

[барух]

Приветствую Вас на форуме, дорогой Барух! Давненько Вас не было видно - а жаль.
К слову о времени (и к Вашему второму вопросу, хоть я и не отвечаю на него): процессуальность, динамичность, мобильность музыки - именно то, что позволяет ей выскальзывать, как евтушенковский Юмор из пальтишка, из любого абстрагирования = из любого фил. метода. Из-за этого - и спор в этой теме, которую нужно переменовать в "Идея vs экспрессия".

Спасибо, дорогой Музыло!
Мне кажется, музыка тут ничем не отличается от любой другой формы существования смысла.
Другое дело, что я вовсе не предполагаю ответ на мой вопрос очевидным! Конечно, для нас - сплошная динамика. Но из того, что мы так устроены - вернее даже, представляем себе самих себя так устроенными, - ничего не следует. Может, и сияет где-то на Небе идей Сороковая Симфония в своей абсолютной полноте, абсолютно тождественная сама себе.

[kjsdh629]

Коль так, то нужно сказать, что и аналогия с поваренной книгой в целом "не работает", т.к. композитор создает и книгу, и блюдо, и вкушает его, - и все это одновременно, в одном феномене.

Так ли уж в одном? Если речь идет об импровизаторе - да, согласен. А так - композитор сначала "колдует" над блюдом, вкушает так или иначе (в представлении или за инструментом), а уж потом создает книгу. Сколь бы ни мала была разница во времени, но она есть, и точно так же (как я понимаю) это происходит с поваром, записывающим рецепт.

Я лишь "сыграл по правилам", заданным автором аналогии.

Насчет "сыграл по правилам" позволю себе усомниться. (см. выше)

Подразумевалось, что аналогия чтению поваренной книги - игра "нот вместо музыки" (поверхностно прочитанного текста). Таковое занятие для меня вполне равноценно произнесению названий нот (не важно, как произносить - языком или клавишами).

Забегая вперед - Вы далее совершенно справедливо указываете, что мерилом того, насколько поверхностно прочитан текст, являются только собственные уши. Но об этом ниже.

...."разогрев" такой "полуфабрикат", "особо не задумываясь", на выходе можно получить лишь бурду из нечищеной картошки, куриных потрохов и сырой свеклы. Так бывает, если принять за "полуфабрикат" мешок сырых овощей и мяса.

Вот это, на мой взгляд интерпретатора (переводчика) текста, и есть пример крайне поверхностного прочтения. Полуфабрикат (в кулинарии) есть полуфабрикат - смесь, "Just add water". Так, как Вы пишете, не бывает, потому что мешок сырых овощей и нечищенной картошки etc. - не называется полуфабрикатом.
Точно или неточно я перевел слова Хэйнса, судите, впрочем, сами. Соответствующий фрагмент выделен жирным.

Taruskin draws attention to the appalling definition of "performing practice" in the same encyclopedia (the latest version, 2002, has not changed). It is presented with the modern assumption of a clear separation between composer and performer; even more, an opposition, casting the composer as "permitting" certain liberties to the "transparent performer." It begins with an observation that could have come from Stravinsky himself: "Musical notation can be understood as a set of instructions indicating to the performer how the composer wished the music to sound." This is like a cake recipe (actually, more like a pre-made cake mix).

Кто такие ХИП-музыканты, кто такой Брюс Хайнс?

ХИП-музыканты - это музыканты, которые практикуют Historically Informed (Inspired) Performance - грубо говоря - аутентисты. Брюс Хэйнс (Bruce Haynes) - один из них.

Впрочем, я уже говорил, что кухонные аналогии безобразно упрощают суть дела.

Все зависит от того, как относиться к кухне как таковой. В стране, где я живу, и не только в ней, кухня, в творческом понимании, воспринимается как неотъемлемая часть высокой культуры. Кроме того, поскольку на предыдущих страницах суть дела была довольно сильно усложнена (без всякой иронии - посты Баруха и Огенторна читал с большим интересом), я подумал, что - а почему бы для разнообразия и не попытаться упростить?

Далее идет герменевтика текста Теодоруса, на которую я не хотел бы тратить наше с Вами драгоценное время: раз я понял его так, а Вы эдак - что ж, так тому и быть.

Тут такое дело - сначала была герменевтика нотного текста Рахманинова (приснопамятный Теодорус и Вы), за тем герменевтика исполнения Ересько (те же), потом то, о чем Вы сказали, а далее - вообще сплошная забористая герменевтика. И ради ее родимой, судя по названию темы, мы и тратим наше драгоценное время. И что в результате - все равно один понял так, другой иначе - и так тому и быть будет.

Оба вопроса - риторические и, уж простите, софистические. Ответы (соответственно "разумеется, нет" и "единственное основание для оценки игры - собственные уши") заключены в самой постановке этих вопросов. Зачем Вы их задали?

Знаете, честно - я сначала добавил эпитет "риторические" когда писал - "отсюда вопросы". А потом подумал - а вдруг да у Вас будут другие ответы? И стер.
А задал я все эти вопросы потому, что не увидел в восприятии Теодоруса ничего, что противоречило бы предполагаемым Вашим ответам на эти вопросы. Разница-то лишь в его и Ваших ушах и находится.

Пример с "прекраснодушием". Слияние двух слов в одно, безусловно, придает ему новый смысл, но этот смысл лишь отличен от каждого из двух составляющих, а не противоречит ему. Не знаю, как для Вас, но для меня слово "прекраснодушие" - совсем не отрицательная характеристика. И вообще - скорее констатация, нежели оценка.

Как справедливо заметил коллега Илья Рамин (пост No.2), точное следование подобным указаниям давно перестало быть достоинством, требующим отдельного восхищения.

Минуточку. Ваш коллега Илья Рамин в посте номер два и словом не обмолвился о "подобных указаниях".
Вот мой вопрос Вам:

3) Стали бы Вы критиковать мнение Теодоруса, если бы он похвалил Ересько, скажем, за точное следование указанию meno mosso в 17м и далее тактах "Не пой, красавица", при том, что большинство (если не практически все) исполнители принимают там темповое решение, прямо противоречащее написанному в нотах?

Вот то, о чем обмолвился Ваш коллега Рамин:

Очень приятно наблюдать и то, что рецензент подчеркнул интонационную точность игры пианиста, позабыв, видимо, о том, что попадание на нужные клавиши давно (если не всегда), по идее, уже подразумевается как норма.

Не вижу связи. Я уже не говорю о том, что Илья Рамин каким-то образом понял "чистоту интонации", о которой говорит Теодорус, только как тривиальное попадание на нужные клавиши, а не как "точность интонирования". Наверное, он решил, что именно за эту интонационную точность хвалит Ересько Теодорус, прослушавший другие записи этой сонаты, кишащие, видимо, фальшивыми нотами. И так бывает. - Всегда ведь остроактуальна необходимость выделиться из среды себе подобных, вот и приходится время от времени заявлять нечто в роде "А Земля-то, граждане, на самом-то деле круглая (парафраз)".(с)Рамин
Так что бузину в огороде "справедливо" отметил Ваш коллега Рамин. Куда ж деться-то от герменевтики, если мы все не то, что в нотном - в элементарном форумном тексте вычитываем противоположные смыслы? Слово "прекраснодушный" нервно курит в стороне.

Да и по сути Вашего ответа на мой вопрос о "Не пой красавица" я тоже совсем ничего не понял:

Стали бы Вы критиковать мнение Теодоруса, если бы он похвалил Ересько, скажем, за точное следование указанию meno mosso в 17м и далее тактах "Не пой, красавица", при том, что большинство (если не практически все) исполнители принимают там темповое решение, прямо противоречащее написанному в нотах?

да, стал бы, если бы такое исполнение было бы убедительным (= если бы исполнитель услышал и воплотил интонационно-смысловую суть этого meno mosso). И - нет, не стал бы, разумеется, если наоборот. Почему? Потому что, возможно, знак meno mosso в контексте неких других знаков может терять индивидуальное значение, подчиняясь общему. (Это ВОЗМОЖНО, но не обязательно).

Получается, что если исполнение было бы убедительным, Вы бы стали критиковать положительное мнение о нем Теодоруса. Видимо, "опера" Ваша на мобиле Вас подвела.
А знак meno mosso там находится в контексте знака a tempo и больше никаких знаков, кроме чисто нотных, которые могли бы превратить meno mosso в "piu", там не наблюдается. Признаюсь, не слышал еще исполнения, выполняющего в точности авторскую ремарку. Так что думается, что это просто традиция... Типа, карта так легла. Ну, или вокалисту там из-под (после) мено моссо вступать неудобно.
Впрочем, это уже для другой темы.

Прошу прощения за столь длинную прелюдию.

---------------------------------------------------------------

отсюда - один главный вопрос: что рецензент подразумевает под ТЕКСТОМ? Какой сферой значений он наделяет черные закорючки? Собственно, этот вопрос я и поставил в старт-постинге.

Вот в этом-то и все дело. Возьму на себя смелость предположить, что рецензент подразумевает под текстом абсолютно то же, что и Вы. Разница лишь в ушах - Ваши и его уши совершенно по-разному оценивают реализацию пианистом этого текста. Если интерпретация Ересько ни в чем не противоречит тексту Рахманинова, (ни в ритме, ни в интонации, ни в динамике, ни в темповых указаниях) - то это значит, что само понятие "текст Рахманинова" для Вас и для него мало различается. Различается, возможно, в том плане, что Вам, в отличие от Теодоруса (мы ведь не знаем, профессионал он или любитель) с детства изустно вдалбливали правила чтения того, что в тексте записать невозможно, но что является совершенно неотъемлемой принадлежностью этого текста по умолчанию испокон веков.

Илья Рамин говорит, а Вы ему вторите, что попадание на нужные клавиши, и далее - "следование подобным указаниям" -уже давно воспринимается как норма. Наверное, с точки зрения Олорулуса или Огенторна - как раз-таки буквально с "прошлой пятницы". Ну... речь о случайном непопадании на нужные "фишки" мы оставим за скобками, лучше посмотрим, что такое "норма". Думаю, что "нормой" это стало с тех пор, как произошли ощутимые изменения в иерархии критериев оценки исполнения. Вот если бы нам удалось поговорить на тему о том, как с изменением исполнительских эстетик перемешивались критерии, то тогда бы и к вопросу о том, что такое "текст композитора" мы подошли бы с исторической точки зрения. То есть - ответ на вопрос о том, что такое "текст муз. произведения" лежит, на мой взгляд, в чисто историческом дискурсе, потому что для каждого стиля музыки и рождаемого им исполнительского стиля, и определяемой этими эстетиками иерархии критериев оценки исполнения ответы будут совершенно разные.

Очень-очень вкратце для меня это выглядит так:
Барокко - всяческое изменение оригинального текста без указания имени "аранжировщика", вплоть до осознанного изменения нот - приветствуется. Наоборот - исполнение, во всем следующее нотному тексту, порицается как скучное и непрофессиональное.
"Executio Anima Compositionis"
«Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen» (КВАНЦ, Берлин, 1752)
Классицизм - изменение нот уже не так приветствуется. Если исполнитель инструментального концерта хочеть "поизгаляться" - то вот ему каденция.
"Исполнитель должен играть так, чтобы слушатель поверил, что музыка сочинена тем, кто ее играет" (Моцарт, в письме 1778г.)
Романтизм - Романтический Герой, композитор пытается зафиксировать не понятные всем эмоции, как это было в барокко, а свои, личные переживания. Попытки эти переживания записать как можно точнее - в Германии по этому случаю даже отказываются от общепринятых итальянских терминов в пользу ремарок на родном языке. Обратите внимание - Брамс - почти исключение. Скромность его ньюансировки (poco forte) по сравнению с теми же кучами пьяно и форте Чайковского.
"Изменять произведение искусства согласно своему настроению - это жуткая самонадеянность для исполнителя, поскольку делая это, он претендует на то, что он понимает произведение лучше, чем автор, который его создал. (A. L. Grelle, Einiges ueber musicalischen Ausdruck und Vortrag, 1823)"

Модернизм - тут нам все близко и знакомо - поэтому без комментариев.
Central to this concept is an idealized notion of what a musical work is: something wholly realized by its creator, fixed in writing, and thus capable of being preserved. Fidelity is that which enables preservation: scrupulous execution according to the creator's intentions, divined either directly from explicit notation or indirectly through study of contemporary conventions and circumstances. At the center, then, stands the text, and the werktreu performer (and scholar, and editor, and critic) is there to serve it. Тарускин.

Возможны неточности, где-то какие-то исключения, но в целом я себе представляю дискурс этой темы именно так.