Баллады Шопена

[Барго]

...ну и вот .... очередная анонимка:
http://rapidshare.com/files/15396655/Ballade_1.mp3.html
что об этой записи скажете дамы и господа?

Ну что Вам сказать, дорогой Auto_ptr? После титанической записи Микеланджели (1985г.), этой поистине великой игры, ваша анонимка смотрится как бледная и мокрая курица: - все эти нервные дерганые триоли, безвкусное рубато, дурацкие поспешные темпы, все куда-то бессмысленно торопит и торопит, короче звучит музыка, пропитанная нервно-палитическим газом, не говоря уже о парочке откровенных технических "лаж" в самом начале.
(Слышно, конечно, что пианист "играющий, довльно-таки на уровне", но трактовка и вкус - безобразные. Не-а, брать не БУМ)
P.S Если вдруг выяснится, что это кто-то из "великих", все равно, от своих слов не откажусь и извиняться не буду.

[Pirojenko]

ну и вот .... очередная анонимка:
http://rapidshare.com/files/15396655/Ballade_1.mp3.html
что об этой записи скажете дамы и господа?

Спасибо! Скачать наконец получилось! Слушаю.

[Pirojenko]

ну и вот .... очередная анонимка:
http://rapidshare.com/files/15396655/Ballade_1.mp3.html
что об этой записи скажете дамы и господа?

Не понравилось.
Не понравились прямолинейность и многие детали в rubato.
Никаких идей кто это у меня нет, вряд ли кто-то из великих.
(Для меня эта запись "слишком современная", я ее вычислить не могу.)

Для сравнения:
http://www.sendspace.com/file/u3degn
Тоже не слишком "старая" запись.

[Yuriy]

Произвела большое впечатление. Но это, ИМХО, совсем другой Микеланджели - свободный, искренний (в ранней видеозаписи, на мой взгляд, он зажат и "в броне"). .

Поддавшись охватившему всех увлечению, вновь послушал записи АБМ 41-го и 63-го годов. Слушать можно, наслаждаться - нет! Чужая (мне) эстетика, особенно в ранней версии. С записью 85-го не знаком.

Впрочем, моим любимым исполнением остается рихтеровское (особенно из Милана, 1986).

И еще 12/9/86 ! - Запись сделана в Чите во время концерта Рихтера незабвенным Олегом Каганом.

[auto_ptr]

Ну что Вам сказать, дорогой Auto_ptr? После титанической записи Микеланджели (1985г.), этой поистине великой игры, ваша анонимка смотрится как бледная и мокрая курица: - все эти нервные дерганые триоли, безвкусное рубато, дурацкие поспешные темпы, все куда-то бессмысленно торопит и торопит, короче звучит музыка, пропитанная нервно-палитическим газом, не говоря уже о парочке откровенных технических "лаж" в самом начале.
(Слышно, конечно, что пианист "играющий, довльно-таки на уровне", но трактовка и вкус - безобразные. Не-а, брать не БУМ)
P.S Если вдруг выяснится, что это кто-то из "великих", все равно, от своих слов не откажусь и извиняться не буду.

Дорогой Барго! я же не спорю! Это запись не уровня Микеланджели, Гофмана и даже разнесённого вами в пух и прах Горовица. что касается "от своих слов не откажусь и извиняться не буду", от вас никто и не просит! как я не раз говорил, я выкладываю анонимки вовсе не за тем, чтобы кто-нибудь отгадал или узнал исполнителя, а чтобы услышать объективное мнение, без "ах, это великий Х, и даже если исполнение - полная лажа он всё равно лучше всех" или "я этого пианиста терпеть не могу и даже если играет здорово из принципа скажу, что лажа". соглашусь, что Шопен всё же не его композитор, чего впрочем никто никогда и не опровергал

[pioneer]

Так вот именно Микеланджели в итоге вернул меня "обратно на грешную землю", доказав -таки, что Шопен не мог "ошибиться", и вместо триоли (как бы хотелось Вам), все-таки поставил восьмушку с пунктиром, которую пианист ТОЧНО исполняет, и вся вторая фраза играется им на одном длинном diminuendo, и делаяя две совершенно разные по СМЫСЛУ микрофразы. Но он их не разделяет, не подчеркивает начало каждой триоли , и даже не микроакцентирует, как многие пианисты, а именно ОБЪЕДИНЯЕТ единой вокальной линией изумительным легато!
Начнем с того, что он, Микеланджели, математически идеально рассчитал все вступление в Балладе, точнее первые 7 тактов. Дается простая арифметическая схема: три фразы, в тактовом исчислении-3+2+1! (последний аккорд с задержанием гипотетически просчитываем как продолжение одного последнего такта). У Шопена на каждую фразу единая лига, следовательно, исходя из общей смысловой схемы мы не ИМЕЕМ ПРАВА мысленно дробить именно ВТОРУЮ фразу, о которой говорите Вы, на более мелкие "подфразы" с лигами, пусть даже под общей единой лигой. Почему, вдруг? Думаю. что в этом случае нарушается смысловая логика длинного дыхания в каждой фразе, и логика построения общей конструкции.
И Микеланджели эту "фразировочную" конструкцию делает идеально точно : небольшая оттяжка-tenuto в 4-ом такте перед первой триолью, с тем, чтобы в 5-ом (злополучном!) такте логически закончить ЭТУ же фразу до конца, и без всякого дробления, продолжая и общее diminuendo! И именно эта оттяжка у Микеланджели СТАВИТ абсолютно все на свои места, а именно:
1. Вся 2-я фраза должна быть единой и без дробления на две подфразы.
2. Не может по всем законам логики фразировки в начале 5-го такта "микрофраза" заканчиваться на ноте "ре", (как бы Вам хотелось попробовать) после "ми-бемоля", пусть даже триольного вместо пунктирного, потому что последняя триоль - "фа-ми-ре-ре" будет звучать, или казаться, словно привязанной, или ненужно дополнительной, нарушающей цельность всей 2-ой фразы (первая начальная, на три такта, фраза - длинная и единая, и вдруг вторая внезапно стала мельчить ). Не вижу логики.
3. О смысловом якобы переносе ноты "ре" на последнюю триоль, считая ее затактом, или предыктом к триоли, - в 5-ом такте .
Если сделать именно так, то мы получим вовсе не первые три , а ЧЕТЫРЕ фразы, как бы Вы не старались едино мысленно залиговать всю вторую фразу. Слушатель все равно будет слышать ЧЕТЫРЕ, а не три, как у автора.
И в этом случае, думаю, вовсе нарушится вся гармония в построении всего вступления в Балладе, алгоритм которого (3+2+1) Шопен так изумительно показал. Первая длинная фраза - взлет наверх, вторая - более короткая, нисходящая, на два такта, с двумя разными смысловыми триолями(!), и наконец, после паузы - третья, самая короткая, на один такт с задержанием в гармонии, или со знаком вопроса, скажем так, перед тем, как открыть занавес перед длинным рассказом.
Шопен не мог ошибиться в написании триоли и пунктира в одной фразе, не смотря на многочисленные идиотские редакторские разночтения и исполнительский произвол, потому что дается разная СМЫСЛОВАЯ НАГРУЗКА на каждую триоль (именно здесь Микеланджели гениален в прочтении!), но все ДОЛЖНО исполняться только на одной лиге, на одном дыхании, легато, и без всякого подразделения на микрофразы, пусть даже и мысленные.

) Значит вы в отличие от некоторых, всё-таки согласны, что проблема существует ?
Мне кажется, что особенно отчётливо она проявляется по прослушивании именно МНОЖЕСТВА различных исполнений - тут-то становится очевидно, что единое мнение у пианистов отсутствует.
Между прочим, в одном из своих исполнений 1-й Баллады примерно то, о чём вы говорили как о "желаемом" делает Горовиц - у него тоже линия ("вокальная", как вы её называете) настолько ровная, что невозможно распознать какое-либо смысловое членение этой фразы.
А оно имеется !
Кстати, а вы слышали, как фразирует в этом месте Э.Г.Гилельс ?
Он, отбросив всякие сомнения, фразирует именно так, как предпочёл бы слышать я (даже углубляя тот фразировочный замысел, который имеется также у С.Нейгауза и Корто относительно этой проклятой шестнадцатой) - т.е. он (в смысловом отношении) "повторяет" ту же идею секундового завершения, что была в завершении предыдущего фрагмента - (первого 3-х тактового).
А там, простите, ПАУЗА выписана !
Когда вступление дробится на 3 периода - это, конечно, красиво и "математично" и всегда радует аналитическое око, но всё же я предпочёл бы исходить из ощущения самОй музыки.
Шопен всё же не Лист, тем более не Скрябин, а уж тем более не представитель более поздней композиторской школы, которая много "рассчитывала".
Я лично (как и Гилельс, как и Корто, как и С.Нейгауз) предпочёл бы исходить из ЖИВОГО ОЩУЩЕНИЯ музыки.
А оно мне подсказывает вот что .....
Вступление представляет собой единую ЛИНИЮ, но не единую ФРАЗУ.
Я мыслю завершающую триоль 2-го периода (с фиксацией на d-d) не как "довесочек", а именно как логичное завершение нисходящей фразы, как нечто как бы "подтверждающее" и "утверждающее" последнюю ноту.
Точку при 16-й я мыслю как указание на "неожиданность" начала звучания f, т.е. как некий "наплыв" f на d - по-моему, тут выписана не причудливая "вокальная линия", а импровизационность.
Это особенно отчётливо слушается у Гилельса - т.е. спорное es-d он играет подобно g-fis в завершении "восходящей" фразы, на которое "вдруг" наплывает концовка в виде триоли с "подтверждающим" d.
Т.е. я мыслю 16-ю именно как это самое выписанное "вдруг", которое вовсе не "пристёгнуто" к этой фразе как нечто самостоятельное (как вы говорите для такого случая), а как раз-таки является ОРГАНИЧЕСКОЙ её частью.
Т.е. идея Шопена, как мне кажется, в том, что 8-я с точкой - это, по сути дела ....... ФЕРМАТА !
Небольшая фермата, выписанная нотами, но которая, несмотря на эту выписанность, должна всё же восприниматься в своём первородном виде "а ля фермата".
Поэтому я и говорю, что если бы Шопен выписал 8-ю с точкой + 16-ю в виде триоли, то это было бы очевиднее - ведь тогда последнюю ноту труднее было бы мыслить как "предъёмную" и её никто так не рвал бы "с места в карьер".
Я также настаиваю, что он применил тут старинную нотацию, согласно которой 8-я с точкой + 16-я исполняются в той же манере и размере, что и соседние триоли. Об этом я напомню чуть ниже. Конечно, тут нет звучания этих размеров в параллель в разных голосах, когда такое решение было бы прямолинейно и ЕДИНСТВЕННО, но мне представляется, что аналогия более чем очевидна.
Согласен, что с этим можно спорить, если подходить формально.
Хотя сам Шопен порой нотировал не слишком формально )
Мы уже сталкивались с этими проблемами в других его сочинениях, не так ли ? )
Далее.
Если вы посмотрите на остальной материал той же 1-й Баллады. в частности, на побочную партию, то сразу увидите, что она, несмотря на наличие ОБЩЕЙ ЛИНИИ, более "заботливо" поделена на "периоды", за которыми угадывается даже СНЯТИЕ РУКИ с клавиатуры с оставлением звучания на педали - и разве это вредит "вокальности" ?
По-моему, наоборот - это придаёт ей естественности - это напоминает "лепку" фразы голосом со взятием дыхания между отдельными нотами, тогда как в тексте этих миркопауз для взятия дыхания автор никогда не указывает.
Вспоминается, к примеру, "Вокализ" Рахманинова - где это видано, чтобы его пели "как в нотах" - ведь певцу же надо брать дыхание ??
Мне кажется, полная аналогия с рассматриваемым нами фрагментом вступления 1-й Баллады.
Кроме того, то "инструментальное пение", о котором выговорите, практикуемое, например, Рахманиновым в его же 3-м ф-п концерте - тоже подчинено определённым закономерностям - Рахманинов тоже "берёт дыхание", т.к. понимает, что звук ф-п НЕ МОЖЕТ тянуться так, как ему хотелось бы, а потому он дробит главную тему 1-й части концерта на подфразы. Кстати, многие пианисты, НЕ ПОНИМАЯ ЭТОГО, фразируют более крупно, т.е. они действительно стремятся "петь" на ф-п, но делают это с некоторым насилием на природой ф-п.
Поэтому и завершающую триоль Шопена, чтобы не насиловать ф-п, нужно пропевать как бы "вдогонку", т.е. в завершение звуковой волны, как бы "допевая".
Именно в этом я вижу его замысел, а вовсе не в стремлении "пропеть" на ОДНОМ дыхании громадную фразу.
"В конце концов "вокальность" заключается не в динамической ровности, а в присутствии ДЫХАНИЯ.
Короче, всё это очень спорно, но мне кажется, надо быть ПРОЩЕ и исходить больше из природы ф-п и из самого характера музыки.

P.S. Мне написали в ЛС, что я зациклился на мелочах. Не могу согласиться с этим, ибо за этой "мелочью" скрывается творческая лаборатория мастера и тайна его стиля.

[pioneer]

Продолжаю.
Барго говорил об АУДИОзаписи, причём, более поздней - теперь мы и её услышали.
Что касается просмотренного мною видео, то я должен констатировать, что игра Микеланджели на видео не соответствует описанию Барго - пианист делает из 16-й тот самый "предъём" , о котором я говорил.
Это один из вариантов исполнения, описанных мною - причём я хочу подчеркнуть, что хотя я приверженец другого варианта, я не могу с полной уверенностью его отторгнуть, ибо я считаю намерения Шопена плохо выраженными на письме. Остаётся только пожалеть, что такой важный в интонационном отношении момент он оставил на произвол исполнителей.
Можно выслушать эту аудиозапись и проверить его ощущения - она ближе к его описанию, но тоже не вполне ему соответствует. Она оказалась ещё более "эластична", чем даже он предполагал )
Что же касается идеальной ровности, о которой он говорил, то я могу провести параллель В ЭТОМ ФРАГМЕНТЕ (я подчёркиваю) его слов с исполнением Горовица - вот Горовиц в одной из своих записей играет весь этот "период" (2-й период) ИДЕАЛЬНО ровно.
Настолько ровно, что ВООБЩЕ невозможно распознать какие-либо артикуляционные намерения и отнести его фразировку к 1-му или 2-му варианту - т.е. к "залигованному" es-d или же "предъёмному" d-f.
По-видимому, именно это восхитило бы Барго ещё больше
На мой взгляд, подобное исполнение - это вовсе не решение проблемы, а .... УХОД ОТ НЕЁ !
Т.е. пианист не мог прийти к выводу и произвёл на свет некий "нейтральный" вариант, который, буквально, может быть истолкован как "ни нашим, ни вашим".
Т.е. некое "ни рыба, ни мясо".
Не знаю, кому как, а мне эта "нейтральность" не по душе, ибо, повторяю, идёт от головы, от ТЕКСТА, а не от живого ощущения музыки.
А мы имеем дело с Шопеном - т.е. с живым человеком, с ярким романтиком, который не мог приветствовать такие фригидные способы исполнения.
Я также хочу подчеркнуть, что всё вступление необходимо мыслить в контексте остального музыкального материала Баллады.
Вот Барго говорил о том, что, мол, нельзя дробить крупные лиги на микролиги ДАЖЕ МЫСЛЕННО - а почему, собственно ?
Взгляните на побочную партию Баллады - разве здесь не то же самое по сути ?
Разве тут нет крупной линии, КОНКРЕТИЗИРОВАННОЙ, тем не менее, более мелкими лигами, подразумевающими, между прочим, СНЯТИЕ РУК к клавиш и даже угадываемые широкие движения рук НАД клавиатурой.
Подобные приёмы необходимо применять также при исполнении Скрябина.
С другой стороны я отчасти понимаю Шопена - если бы он подобным образом раздробил микролигами вступление, то пианисты РАЗОРВАЛИ бы его на эти обозначенные клочки ещё более грубо.
Поэтому, как мне представляется, необходимо понимать интонационную специфику шопеновского творчества вообще и этой Баллады в частности и фразировать в т.ч. на МИКРОуровне - но фразировать тонко, в стиле, как и делает Микеланджели в поздней записи.
Кроме того есть ещё одно сомнение, о котором я уже говорил: если вы посмотрите на другие произведения Шопена, то обнаружите там подобные нотации - т.е. в окружении триолей нота с точкой + её четвертная доля должны исполняться тоже как ТРИОЛЬ !
Это не моя мысль и далеко не новость, но в данном случае это более чем критично.
Короче, я остаюсь при своём недоумении, а "нейтральное" исполнение точно по нотам меня не устраивает, хотя исполнение великих пианистов убеждает, что И ТАКОЕ возможно.

[pioneer]

Поскольку студийной записи Святославом Теофиловичем 2-й баллады Шопена (как, впрочем, и трех других) в природе не существует, хотелось бы, чтобы Вы назвали ту запись, которую упорно называете студийной

Разве так уж "упорно" ? )
Меня уже спросили, почему я часто не отвечаю.
Я вам должен сказать, что у меня некоторые посетители давно уже в игноре, поэтому я могу не реагировать на чьи-то посты.
Кстати, насчёт "трёх других" записей - это вы о чём ? Я не понял.
Что касается той записи, о которой я говорил, то это запись, фигурирующая на сайте студии с пометкой live и сделанная в Бухаресте. Она выходила множество раз в различном виде, в т.ч. ещё на пластинках - судя по всему, была санкционирована ещё ТОГДА самим Рихтером.
Когда эту запись я услышал давным-давно, когда многие мои собеседники ещё не родились ), я сразу заинтересовался УСЛОВИЯМИ, в которых она была сделана - т.к. запись, можно сказать, СОВЕРШЕННА и вовсе не похожа на "live".
Недоумение мне разъяснил ещё тогда один из специалистов.
Дело в том, что Рихтер практиковал внеконцертное исполнение отдельных вещей, которые у него могли не получиться - бывало, что он их записывал во внеконцертной обстановке в том же зале в тех же акустических условиях на тех же микрофонах, часто даже в присутствии обслуживающего персонала.
В частности, мне указали на другие подобные случаи: подобная неразбериха с "live" встречается, к примеру, в записях из Италии начала 60-х - 5-я соната Скрябина помечена как live, а на самом деле записана в том же зале по внеконцертной обстановке, т.е. по сути студийная, хотя и сделана на том же порыве вдохновения и содержит непереписанные фальшивые ноты и некоторые мелкие промахи.
Собственно, не секрет, что пианисты часто пишутся в конц.залах, а не в студиях.
А запись "Венского фашинга" начала 60-х, тоже помеченная live, на самом деле представляет собой монтаж концерта и внеконцертной записи.
(Впрочем, к примеру, 10-я соната Скрябина у Горовица вообще представляет собой набор кусков студийных и живых записей)
Короче, пометки в перечне записей часто не соответствуют действительности.
Кстати, многих записей, которые я в своё время слышал, в списке нету.
К таковым относится московская запись 5-й сонаты Скрябина - её нет в списке, а ведь я слышал её когда-то !
Очень жаль, если она потеряна.
Кстати, в дневниках Рихтера указано, что он в присутствии, между прочим, Гутман, прослушивал запись своего дирижёрского дебюта с Симфонией-концертом Прокофьева - а ведь эта запись тоже куда-то канула !
Куда они все исчезают ??
Короче, я считаю эти списки записей приблизительными и доверять им можно с осторожностью.
Я полагаю, что ответы на многие недоумения можно было бы получить после опубликования путевых заметок Рихтера, в которых он тщательно перечислял все свои концертные программы и все исполненные произведения - весьма вероятно, что там мы могли бы получить точные ответы на свои вопросы.
Поживём - увидим.

[pioneer]

вспомните из истории музыки, как очень сдержанно отзывались об игре самого Шопена. Тоже говорили, что мало греет, все играет на меццо-форте, неяркое звучание, никаких эффектов, игра для маленьких салонов. и т.д. Вся публика была под гипнозом Листа, на фоне которого Шопен выглядел бледной тенью.

) Вы почти дословно повторили историю про Скрябина и Рахманинова - о них говорили то же самое )
Насчёт "холода" вопрос спорный - я не вижу никаких стилевых нарушений в исполнении Микеланджели, а Балладу эту всегда воспринимал вовсе не как "тёплую": хотя лирически-ласковых моментов в ней довольно много, но главенствует всё же какая-то заворожённость. Холодок ощущается - словно не сейчас происходит действие, а как бы в воспоминаниях.

[pioneer]

Огромное Вам спасибо за уточнение, только что снова взглянул на дату исполнения 1-й Баллады (комплект А.Б.М. в 10-и дисках, AURA MUSIK 1999.), и обнаружил, что запись не 1982г., а 1985г. Программа Nero-smart есть, попробую сегодня поковыряться. уж больно хочется выложить именно это исполнение.

) Понятно, почему именно это, ибо ТО, т.е. более раннее, не в такой степени соответствует вашему описанию вообще и описанию рассматриваемой нами детали фразировки в частности.
Я хочу обратить внимание на одно обстоятельство, на которое вы тоже сразу обратили внимание, но я недостаточно активно акцентировал эту мысль.
А именно.
Рассматривать некую деталь фразировки без рассмотрения фразы в целом и даже всей концепции - непродуктивно.

Ещё хочу сказать одну вещь.
Микеланджели вовсе не романтик, но он СТИЛИЗУЕТ "под романтизм" и делает это гениально.
Всё же я бы предпочёл более МЯГКОЕ туше в Шопене. Для меня в ЭТОМ смысле идеалом является Оборин - такой у него мягкий звук !

Теперь что касается "нашего пустячка", т.е. фразировки на 8-й с точкой + 16-я.
В записи 1985 года, вы правы, Микеланджи играет этот пассаж идеально, НО НЕ ТАК, как в более ранних записях )
Забавно, что ближе к началу карьеры у него был другой взгляд на эту проблемку !
Это же слышно !
Но позже он приблизился К МОЕЙ точке зрения )
Отчётливо слышно, что во 2-м "периоде" он после паузы более определённо "обособляет" выписанное группетто и играет эту квинтольку как нечто самостоятельное, после чего триоль устремляется к es, причём es он ПРИДЕРЖИВАЕТ и залиговывает с d, после чего завершающая триоль звучит как завершение фразы и как бы "подтверждение" предыдущего es-d.
Но это и есть то, о желательности чего я говорил с самого начала.
Это то, что делает Станислав Нейгауз, то, что в ещё более радикальном варианте (почти как фермату) делает Гилельс.
Да, с ТАКИМ подходом я согласен.
Обратите внимание что в более ранней записи Микеланджели была некоторая нелогичность: если уж делать 16-ю предъёмной по отношению к триоли, как он это делал "на заре туманной юности", то тогда уж надо это как-то исполнительски "обосновать", т.е. делать предъёмной fis перед a, акцентируя терцию fis-a по аналогии с d-f, но этого-то как раз и не было у него, т.к. целостностью квинтоли он не захотел пожертвовать !
Но я не понимаю, Барго, почему вы говорили, что Микеланджели не обособляет ДЕТАЛИ пассажей, т.е. якобы не делает смысловых микролиг в записи 1985 года ????????
Как раз-таки и выделение квинтоли и индивидуальный подход к каждой выписанной автором интонации наполняет его пассажи не той обезличенной "ровностью", о которой вы почему-то писали и подтверждения чему я не нахожу в звучащем документе, а как раз за счёт наполнения жизнью этих мелочей, не забывая в то же время о темпово-динамической ЛИНИИ пассажа в целом, Микеланджели с АПОЛЛОНИЧЕСКИМ совершенством воплощает один из рассматриваемых мной вариантов.
Более того, даже первый пассаж в As-dur он тоже трактует не как единое целое, а явно расцвечивает его "микролигами" - а вы говорили, что это "даже в мыслях" грешно - прям-таки в библейских терминах заговорили )
Как говорил Скрябин - "пассажей нет, всё должно жить".
Так что я вижу и в этой ПОЗДНЕЙ записи ещё одну реализацию моих предпочтений.
Что же касается обезличенной "ровности", то в одном из вариантов Горовиц добился почти невозможного, когда нельзя даже ПОНЯТЬ, к какому варианту отнести его исполнение вступления )
Это забавно, но факт. Я уже говорил об этом выше.
Т.е. возможно и такое - "ни нашим, ни вашим".
Зато я вижу в этом подтверждение того, что проблема реально существует, а вовсе не выдумана мною - ведь половина пианистов, в т.ч. самых великих, играет так, а половина - сяк.
Я не хочу сказать, что "единственно прав", но факт разночтений налицо и "вина" за это лежит на Шопене - он неоднозначно нотировал.
Кроме того, вам должно быть небезызвестно, что, к примеру, нотация финала Полонеза-фантазии или репризы 4-й баллады, где триоли сталкиваются или чередуются с фигурой 8-я с точкой + 16-я, такая фигура тоже должна быть "прочитана" как триоль.
Более того, в одной из своих Вариаций Шопен в рукописи нотировал так же, т.е. трактовал фигуру 8-я с точкой + 16-я как триоль и даже графически размещал 16-е в параллель с третьей триольной нотой, а ИЗДАТЕЛЬ взял, да и выписал эту фигуру так, что ГРАФИЧЕСКИ подчеркнул её "квадратность", а не триольность., т.е. вынес 16-ю ДАЛЕКО ВПЕРЁД за триольной нотой. Кстати, это безобразие именно в таком виде попало в издание Падеревского, которое тоже далеко как не может быть признано "идеалом" в смысле отражения авторской нотации. Причём, над чем я вообще ухохотался, в Падеревском приведено факсимиле рукописи Шопена, где 16-е размещены однозначно "триольно", а в тексте самого издания всё покорёжено ))
Как и многое другое.