Еще раз про оперное новаторство. Теория

[mitka]

mitka, эпизоды не годятся, нужна опера целиком. И желательно - более известная.

Хорошо, я подготовлю копию всей целиком. Но у меня эта опера на кассетах, а платы для видеотрансфера у меня пока нет. Будет - представлю запись (в виде цитат с целью полемики и образования, конечно).

Ваше замечание насчёт того, что Cosi fan tutte "недостаточно известная" опера, меня смутило. Это крупная опера Моцарта, которая значится в учебниках музлитературы.

[mitka]

mitka, разговор скатился в детали, причем совершенно неинтересные и ненужные. Напомню, изначально речь шла о режиссуре. О чем мы спорим сейчас?

О том, имеют ли право на существование такие постановки классических опер, в которых действие перенесено в другую эпоху, или в которых не точно и/или не предметно соблюдены ремарки относительно обстановки и места действия.

Предлагаю перейти к практике: Вы называете хорошую современную постановку, я ее смотрю и объясняю, почему она плоха, на что я и намекал.

Я попробовал было, но Вы выдвинули дополнительные требования. Постараюсь их удовлетворить, насколько могу.
　

Чтобы не оставлять без ответа: Мне трудно понять, просто Вы меня не понимаете или отвергаете мою позицию? Кажется, что первое. Не знаю, как объяснить еще понятнее: крепостной - это по большому счету не человек. У него практически нет прав, он целиком зависит от барина. Барин может его выпороть, продать, сослать в Сибирь. Соответственно, все крепостные женщины - неофициальный гарем барина (вспомните "право первой ночи"!) И это положение абсолютным большинством (как помещиков, так и крестьян) воспринимается как нормальное. То есть со стороны барина не может идти речь ни о промискуитете, ни об измене с крепостной. Трудно провести аналогию даже с современным публичным домом. Это именно гарем, где законная жена - старшая. И никакие параллели со свободными людьми тут неуместны. Согласны?
Согласен, но это только подтверждает неверность Вашего высказывания, что частая смена половых партнеров в то время не пощрялась. Или крестьянки не "половые партнеры"?
Давайте не будем про "уроки в тишине"? Мы и так уже изрядно уклонились.

Я просто отвечаю на то, что Вы написали, а не на то, что Вы, возможно, хотели написать. Почему не говорить про "уроки в тишине", если эта строфа из Пушкина подтверждает, что "частая смена половых партнеров" даже и между свободными людьми была в то время не таким уж редким и не таким уж страшно осуждаемым явлением? Другое дело, что тогда заботились, чтобы всё было тихо, а теперь не так заботятся. Например, у Дюма отец Альфреда говорит сыну, что он (отец) не возражает, чтобы сын жил с содержанкой: отца заботит только то, что слухи дошли до провинции и портят репутацию семьи, и что сын потратил на содержанку материнское наследство. Но это не то, что Вы сказали.

Насчет передержки - давайте я Вам в личку напишу, почему это так, если Вам интересно. Прием вообще не вполне честный, но на войне, как известно, все средства хороши...

Напишите, пожалуйста, можно и в открытую. Я очень ценю добросовестность полемики и жду таковой от себя и других, поэтому если Вам показалось, что я недобросовествен, прошу указать, где именно и каким образом была, по-Вашему, допущена нечестность.

Оттоманская империя все же большей частью не европейская страна.

По большей части. Но европейская публика была осведомлена о событиях, и думаю, те люди, которые сегодня потрясены Холокостом (таких не так много, как Вам кажется), были и тогда потрясены истреблением армян.

Я потасовки в доме Лариных ни разу не видел - как-то не повезло. Соответственно - гнусности и позора тоже не заметил. И я не вижу причин, по которым пушкинский Ленский не мог бы сделать то же самое.

Вы не заметили позора, а вот Ларина заметила, и сказала Ленскому: "О, Боже! В нашем доме, пощадите, пощадите!" Пушкинский Ленский - человек воспитанный, и не стал бы публично позорить дом его невесты скандалом, да ещё в день именин её сестры.

Я совершенно потерял нить. Если Вы против осовременивания - то о чем мы спорим?

Я не против осовременивания в принципе, а только против некоторых, неудачных, на мой взгляд, способов осовременивания. Мы спорим о том, имеют ли право на существование такие постановки классических опер, в которых действие перенесено в другую эпоху, или в которых не точно и/или не предметно соблюдены ремарки относительно обстановки и места действия. Мы уже согласились, что новаторство возможно и без изменения вещного антуража или эпохи постановки. Но я считаю - возможно в некоторых случаях и с изменением, так как существуют такие чувства, мотивы, ситуации и поступки людей, которые неизменны во все эпохи (и об этом пишут оперы), а Вы (и некоторые другие) считаете что с изменением невозможно, так как чувства, мотивы и поступки настолько привязаны к эпохе, что если её изменить, то по необходимости это будет другая опера. Вот об этом и спорим.

Если все и так резонирует - зачем что-то менять и модернизировать?

Затем, что каким-то режиссёрам так хочется, и находятся театры, которые им дают возможность. Потому что если начать режиссерам - неважно, новаторам или традиционалистам, гласно или негласно - запрещать ставить, как они хотят, режиссёры превратятся в "холопьев добровольных" и будут стараться приспособить свои постановки к тому, что разрешено. И в искусстве процветёт холопство. Вообще искусство не может быть только "зачем-то". Иногда бывает и "просто так".

[helza]

helza
Кроме национального, из "интерпретационно-направляющего" может быть еще что-то явно иллюстративное или дансантное... Хотя постановка в целом может быть так постороена, что и эти довольно жесткие привязки могут быть истолкованы всяко...

Я уже писала, что совсем не исключаю такую возможность. Но при обсуждении вопросов восприятия мне кажется более целесообразным пользоваться индуктивным методом. Вам лично встречались подобные примеры?

Не обижайтесь.

Я не обижаюсь, просто нахожу Ваши комментарии едва ли не полностью иррелевантными. Если честно, то и на этот раз тоже.

Мне кажется, предлагаемый к обсуждению предмет определен достаточно четко. Но давайте я еще раз сформулирую: конечно, речь идет о границах "на стороне зрителя". То, что восприятие индивидуально - трюизм, который нет смысла и обсуждать -достаточно посмотреть хотя бы этот топик, чтобы увидеть весь спектр: от буквального соответствия и до бесконечности. Вопрос состоит в том, можно ли выделить некоторые закономерности в том, как зритель устанавливает (не)соответствия. Специфика объекта (материала) или особенности восприятия - это как вам будет угодно. При этом, зрителя, тяготеющего к иллюстративности, я выношу за скобки - он мне не особенно интересен. Для Вас, например, интерпретируемость Травиаты и, скажем, Снегурочки сопоставимы?

[Фальстаф]

если начать режиссерам - неважно, новаторам или традиционалистам, гласно или негласно - запрещать ставить, как они хотят, режиссёры превратятся в "холопьев добровольных" и будут стараться приспособить свои постановки к тому, что разрешено. И в искусстве процветёт холопство. Вообще искусство не может быть только "зачем-то". Иногда бывает и "просто так".

[mikhail sf]

Для Вас, например, интерпретируемость Травиаты и, скажем, Снегурочки сопоставимы?

Вы имеете в виду идею оперы или образ персонажа? Если идеи этих опер, то они вполне сопоставимы, а если образы персонажей - то не вполне, интерпретируемость устоявшегося штампа "Снегурочка" или "Дед мороз" гораздо меньше, чем Дамы с камелиями.
Вот вчера прочёл, что нашли родину Кикиморы. И для меня её интерпретируемость немного увеличилась.

[Monstera]

Мы спорим о том, имеют ли право на существование такие постановки классических опер, в которых действие перенесено в другую эпоху, или в которых не точно и/или не предметно соблюдены ремарки относительно обстановки и места действия.

Мне кажется, ответ на этот вопрос существенным образом зависит а) от конкретной оперы, и б) от основной предполагаемой аудитории. Попробую предложить свою приблизительную классификацию (ни в коем случае не претендуя на какую-то объективность - чисто субъективные впечатления)

Возьмем, к примеру, оперы Генделя. Их герои, большей частью, вполне исторические персонажи - но сюжеты, по сути, чисто "мыльные", привязанные к конкретной исторической эпохе совершенно условно. Ну какая уже разница, как одеты лангобардские короли, когда мало кто вообще вспомнит, где там была эта Лангобардия и когда - или Ксеркс, например? В логике сюжета, большей частью, именно историческая привязка никакой роли не играет, поэтому в моем восприятии от смены исторического антуража ничего особенно не меняется: и Шолль в бордовом кителе, и Сара Конолли в шинели в роли Цезаря глаз мне не режут. Хотя если герой поет "Вот мой меч", а держит в руках при этом пистолет - это мне все-таки глаз режет .

С другой стороны, сюжет может быть столь же условно-исторически-мифологическим, но ссылаться на определенные культурные элементы, которые привязаны ко времени крепче. Например, у нас в Мариинке поставили "Идоменея" Моцарта в современном антураже - и как в нем выглядит сцена принесения в жертву Нептуну царского сына? Как полный бред! "Идоменей" привязан к древним языческим временам не каким-то идейным принципом, а чисто сюжетными колесиками - если их выкинуть или заткнуть, просто все остановится. Аналогичная картина, например, и с "Аидой" - каким бы ни был сюжет условно-древнеегипетским, там присутствуют несдвигаемые по времени детали.

Идем дальше. Возьмем, например, "Лоэнгрин". В ремарках место и время действия локализовано абсолютно точно: XI век, Генрих Птицелов и т.д. Но по сути мы имеем дело с неким абстрактно-сказочным королевством, в котором можно превратить мальчика в лебедя и обратно. "В некотором царстве, в некотором государстве жил-был король, и звали его Генрих. Вот однажды отправился он по своему королевству собирать войско для войны, приехал в герцогство Брабантское - а там как раз беда приключилась..." Это столь же сказочное королевство, что и в сказке про Золушку - станет ли кто-то утверждать, что в "Золушке" жизненно необходимы пудреные парики или любые другие исторические приметы? Единственное требование - это чтобы карета была пригодным транспортом для приезда на бал - и то, если какая-нибудь современная Золушка явится на бал не на БМВ или Феррари, а в золоченой карете шестерней - она просто фурор произведет

Вот, кстати, могу предложить в качестве примера "модерновой" постановки обсудить "Лоэнгрин" в постановке Ленхофа, Баден-Баден 2006. Мне она очень нравится, хотя вовсе не классическая. Костюмы времен, этак, перед Первой Мировой, на мой взгляд, сюжету абсолютно не мешают, а где должны быть мечи - мечи и есть!

С другой стороны, с "Тристаном", несмотря на столь же, казалось бы, "легендарную" основу сюжета, такой номер не проходит, потому что неоднократно упоминаемые в тексте отрубленная голова, отправленная в качестве дани, и застрявший в ней обломок меча - являются сюжетообразующими деталями, теми же самыми "шестеренками", которые железно зацепляются только за определенные исторические периоды, когда такие штуки возможны. Я, скорее, поверю в постановку "Тристана" в японском антураже с самураями, чем в современном с авианосцем

Продолжу в другом посте.

[Monstera]

Что касается ремарок: всем известен афоризм, что если драматург в первом акте указал, что на стене висит ружье, то в третьем оно должно выстрелить. На мой взгляд, это утверждение имеет и обратный ход: если какое-то указанное в ремарках "ружье" нигде и никак не "стреляет" - эту ремарку можно с чистой совестью игнорировать. Потому что ремарки иногда встречаются очень подробные, с точнейшим перечислением предметов мебели, и что где стоит, и какая дверь куда ведет, и что какого цвета - и на мой взгляд, здесь драматург просто вмешивается в чужую епархию, в дело сценографа и режиссера, пытаясь, сверх своего текста, навязать им зрительный образ, этот текст породивший. Исключением являются указанные в ремарках предметы и обстоятельства, явно упоминаемые в тексте или обыгранные в сюжете.

Я уже приводила в другой ветке с подобной темой пример с креслом в "Свадьбе Фигаро". Не знаю, как в либретто, но в пьесе такая ремарка к первой сцене: "Сцена представляет полупустую комнату; посредине большое кресло, так называемое кресло для больных. Фигаро аршином меряет пол. Сюзанна перед зеркалом прикладывает к волосам веточку флердоранжа, именуемую шапочкой невесты." Здесь еще можно чем-то заменить аршин или веточку, но кресло абсолютно необходимо, так как существенно обыграно в сюжете.

А вот другое кресло: "Просторная комната в доме Даланда. По стенам изображения морских предметов, карты и т.д. На стене на заднем плане картина бледного человека с тёмной бородой, в чёрном испанском костюме. Мари и девушки сидят вокруг камина и прядут. Сента, откинувшись в кресле с высокой спинкой, погружена в мечтательное созерцание портрета на заднем плане". Здесь абсолютно необходимым является наличие портрета, причем необязательно именно на задней стене - испанский костюм, камин, карты и кресло с высокой спинкой нигде в дальнейшем "не стреляют" и поэтому являются не более обязательными элементами зрительного образа, бывшего перед глазами автора, чем, скажем, конкретная внешность Сенты, которую он себе воображал. Я уж молчу, что актриса, погруженная в созерцание портрета на заднем плане, окажется спиной к зрителям - а ей, между прочим, полагается пару фраз петь, не отрывая глаз от этого портрета. Вагнер был гениальным композитором и таланливым драматургом - но, по свидетельству современников, весьма посредственным режиссером.

Тут где-то выше Helza упоминала о возможностях "контрапункта" между текстом и визуальным рядом. Если я правильно понимаю, имеется в виду ситуация, когда, скажем, человек, угрожающе поигрывая ножичком, говорит собеседнику: "Дорогой, ты же знаешь, как я тебя люблю и уважаю!" . То есть, когда чисто игровыми или постановочными средствами зрителю дают понять, что произносимые слова в данном случае значат совсем не то, что они буквально значат, что это ложь, или лицемерие, или шутка, или намеренное издевательство... И я всей душой согласна, что это законный и часто плодотворный прием - даже если в некоторых случаях конкретная такая интерпретация мне и не нравится, я не могу отказать ей в праве на существование. Например, уже достаточно заезженный случай, когда в начальной сцене "Дон Жуана" дело представляется так, что дона Анна старается удержать любовника, который пытается сбежать. Или (на что часто любит указывать Богда) "Голландец" Купфера, в котором все сцены с Голландцем представлены бредом психически больной Сенты - хоть я и решительно считаю, что такая трактовка прямо противоположна замыслу автора, но она логически безупречна и полностью формально соответствует тексту - стало быть, имеет право существовать.

Но когда герой говорит "Я спрячусь за это кресло", а сам прячется под лестницу - это никакой не контрапункт, а просто глупость, косяк, постановочная грязь. И когда современная женщина на современном корабле рассказывает, в объяснение своей обиды, об отрубленных головах и зазубренных мечах - это никакой не контрапункт, а белая горячка.

[Monstera]

Например, Борис Годунов без царского или монашеского облачения - не Борис Годунов. Из него нельзя сделать современного президента в черном костюме и с ноутбуком. Просто потому, что в одежде и деталях выражается весь пафос власти (или остутствие его). Современные власти - лицемеры, которые всем видом хотят показать, что якобы они одни из нас. Глава государства пожимает руки подданным, и его костюм отличается не цветом, а только тем, что сделан по заказу. Часы за 100000 долларов не всегда можно разглядеть Охрана не позирует, а маскируется, стараясь не нарушить иллюзию единения народа с правителем.
Царь 15 - 17 века - это деспот в золоте, который руки жать может только равным или близким, и то, если этикет позволяет. Он наместник бога, ему молятся как богу, перед ним холопы ползают на пузе, и его золотые одежды откровенно символизируют неравенство, уникальное положение. Монашеская схима, хоть и черного цвета, но на офисный костюм похожей быть не может, потому что это не мирское одеяние. Если представить, как одевались тогда бояре , крестьяне, купцы. то ясно, что схима имела траурный вид по сравнению с остальными костюмами, да еще вся в крестах. То есть человек как бы носил на себе " плакат" - "я монах и думаю только о боге".

Поэтому переносить в современность - значит разрушать всю логику оперы и расстановку сил.

Это цитата из соседней ветки, но я с высказанными мыслями полностью согласна. Это, в моей классификации, следующий класс опер, сюжеты которых совершенно конкретно привязаны к определенной исторической эпохе, людям и событиям - "Борис Годунов", "Хованщина", "Царская"... Разница, скажем, с "Юлием Цезарем" или "Агриппиной", по моим ощущениям, в том, что здесь объектом интереса автора были не отношения людей на фоне некоторой исторической обстановки, а именно социальные конфликты сквозь призму их отражения на судьбах людей. (Еще раз повторю, это чисто мои субъективные впечатления). Перенесение совершенно четко привязанного не только к историческому, но и к связанному культурному контексту сюжета в любую другую эпоху неизбежно разрушает его логику.

В защиту такого перенесения иногда приводят соображение, что и в другие, более близкие к нам эпохи, были подобные конфликты, свои опричники и свои Малюты, поэтому перенесение в современность сделает сюжет "понятнее" современному зрителю. Могу только повторить уже высказанное Миткой мнение, что проповедники таких соображений считают современного зрителя полным идиотом. Для Пушкина и Мусоргского Смутное время тоже уже было глубокой историей, и нет никаких сомнений, что они руководствовались не музейно-историческим интересом, а пониманием актуальности проблем для своих современников - но при этом отнюдь не сомневались в их способности этот подтекст прочесть и осознать как назидание и предостережение. Здесь тоже возникает своего рода "контрапункт", только не между текстом и визуальным рядом, а между событиями и явлениями, вроде бы, глубокой старины - и содержащимися в голове зрителя картинами современности или недавнего прошлого. Именно это сравнение, внешние отличия и внутреннее сходство, заставляют зрителя осмысливать произведение сверх сюжета, заставляют его думать - о чем так волнуются режиссеры-новаторы. А тупое перенесение сюжета "Царской невесты" в какую-нибудь сталинскую эпоху как раз более примитивно, оно разрушает этот смысловой контрапункт, заменяя его контрапунктом между текстом и картинкой, и между картинкой и здравым смыслом. Для таких опер временнОе смещение, на мой взгляд, во всех отношениях разрушительно.

Однако, здесь, возможно, имеет смысл учесть целевую аудиторию конкретной постановки. Вот рассмотрим, например, "Тоску". Я, каюсь, весьма приблизительно знаю итальянскую историю и туманно представляю исторический период и конкретную политическую обстановку сюжета. Понятно, что есть какие-то героические революционеры-подпольщики и гнусная охранка, которая их ловит - а какой конкретно режим эта охранка защищает (ясно, что плохой) и к чему стремятся революционеры (понятно, что к светлому будущему), знаю весьма смутно. Поэтому лично для меня будет совершенно фиолетово, если сюжет "Тоски" окажется перенесенным куда-нибудь во времена Муссолини, Скарпиа окажется местным шефом гестапо, а подпольщики - героями-антифашистами. Но итальянцу, несомненно, в таком варианте будет видно столько же логических ляпов и нестыковок, сколько нам в Борисе с ноутбуком.

Из этого можно сделать вывод, что, возможно, и для западных зрителей сдвиг по времени опер из русской истории окажется и менее разрушительным, и, возможно, даже в чем-то продуктивным - просто за счет того, что результат будет опираться на какие-то более знакомые для них штампы, кто тут злодей и кто герой. Но по сути, в основе этого все равно лежит желание режиссера приспособиться если не к более глупому, то, по крайней мере, к более невежественному зрителю. Думаю, что с точки зрения "теории оперного новаторства", вынесенной в заголовок темы, это все равно плохая идея.

[mitka]

После такого замечательного анализа Monster'ы, мне уже нет необходимости что-либо добавлять.

[Monstera]

После такого замечательного анализа Monster'ы, мне уже нет необходимости что-либо добавлять.

По правде говоря, моя "классификация" еще не закончилась - это воскресенье закончилось

Я намеревалась рассмотреть еще, как минимум, два класса - это оперы, в принципе не привязанные ни к какому конкретному времени (типа, скажем, "Замка Синей Бороды") и оперы, написанные автором о современном ему времени. Но теперь у меня нескоро опять руки дойдут - так что добавляйте, не стесняйтесь